Проверка реальности
Пограничное существование Наверняка очевидцы Помаранчевой революции будут ностальгировать по прогулкам по Майдану Незалежности, когда под покровом ночи палаточный городок превращался в сон наяву — еще более абсурдным его могло бы сделать только вторжение цифрового галлюциноза, как в представленном на выставке видео Глеба Катчука… Никакая проверка реальности не помогла бы тогда удостовериться, что ты не грезишь. Кодовыми словами возвращения в действительность вроде: «Я не сплю, все, что со мной происходит, происходит на самом деле», вытягивают больных из так называемых пограничных состояний, располагающихся между психозом, полностью разрушающим связь с реальностью, и неврозом, при котором сохраняется способность нормального восприятия происходящего. Тем же, кто добровольно отказывается от нормы, спит наяву и не хочет просыпаться, судьба в качестве приятного сюрприза посылает «визуализацию фантазматического фона», выражаясь казенным аналитическим языком. Тогда вместо «объективного видения материальной действительности» заостряется ощущение нереальности, непрозрачности происходящего, приближения к метафизической загадке. Искусство подспудно тоскует за этой невозможностью видеть вещи ясно, размытостью редуцированной, вульгарно научной картины мира. Оно вновь эмансипировалось от метода познания действительности путем эксперимента и возвращается к исконному методу внутреннего озарения, в ожидании которого само же максимально затемняет, прячет сущность вещей. Действительность больше не «дана нам в ощущениях», из всех ощущений не подводит только одно — ощущение дереализации происходящего. Парадоксально, но факт: позитивистское мышление ХХ века, казалось бы, окончательно вытравило метафизику из наших мозгов, и, тем не менее, сегодня мы естественным образом возвратились к основному постулату идеализма — мир есть игра видимостей. Нелегалов, легко преодолевающих границы миров, существует больше, чем может показаться на первый взгляд. И это не только зомбируемые через Интернет безумцы из эзотерических сект, высматривающие на лицах прохожих третий глаз. Балансирование на грани психоза становится всеобщим состоянием искусства и культуры в целом. Оно весьма продуктивно, если рассматривать перепархивание из одной реальности в другую не в патологическом, но в лингвистическом плане — как языковую игру.
Медиальные симуляторы Тот, кто боится быть застигнутым потерей контакта с реальностью врасплох, разрывает его сам. Благо, современные медиа спасают нас от хаоса и разноголосицы настоящей действительности (разумеется, «настоящесть» всегда относительна). А приверженцам тотального контроля — под этой суровой маской скрываются те, кто отчаялся понять ход реальных событий, — они помогают симулировать маленький и внятный мирок личного пользования. Самым действенным фетишем становится развеществленный фетиш, а самой надежной защитой от травмирующей действительности — видимость, иллюзия. Из «движущихся образов» анимации склеивается герметичное пространство, в котором ничего не происходит, диктор по телевизору изо дня в день, из года в год повторяет одно и то же, чередующиеся день и ночь, струящиеся свет и тень, звуки и тишина успокаивающе закольцовывают время мистического созерцания. Нечто подобное представляет собой инсталляция «Комната» «Институции нестабильных мыслей». Умиротворяющим пространством неоновой медитации, «вырубающим» сознание, растворяющим его в зрительном впечатлении, становится интерактивная инсталляция Александра Верещака и Маргариты Зинец. Затемненный бокс реагирует на входящего зрителя как на камешек, брошенный в пруд в лунную ночь — разбегающимися по полу фосфоресцирующими кругами. Современные версии платоновской пещеры, по стенам которой скользят видимости, мифологическое пространство вечного покоя. Обволакивающие медиальные image mobile обещают защищенность: и мы доверяем обещаниям, забывая, что именно «движущиеся образы» нанесли сокрушительный удар по реальности, а с рождения «иллюзиона» началась эпоха опасных иллюзий человечества. В капсуле-симуляторе «Комнаты» сгущается и разрежается атмосфера 1960-х, 1970-х, 1990-х… Отсчет времени ведется не разномасштабными катастрофами, как там, на дневной поверхности, но всего лишь трансформациями видимости, внушая нам, что «жизнь — это сон». Приятный сон, которым мы можем управлять по собственному усмотрению — стоит только научиться контролировать себя всегда и везде, отдавая себе отчет, по какую сторону границы ты сейчас находишься… Потакая мегаломаническим капризам своей аудитории, этому учат нас виртуальные гуру: оказывается, так просто стать суперменами и «властелинами мира». Это действительно было бы просто, если бы не одно «но» — традиционная «проверка реальности» уже не срабатывает, никогда не можешь быть уверенным, что с тобой происходит на самом деле…
Утилизация мусора Страсть к Реальному считают движущей силой истории и искусства последнего столетия, несмотря на то, что на протяжении всего этого столетия шел процесс дискредитации самого понятия реальности. Или, скорее, благодаря тому, что процесс шел, ибо здесь сыграла свою роль сакраментальная «тоска по утраченному желанию». В экзистенциальной плоскости эта страсть приобрела форму отождествления с жестокой и брутальной изнанкой, правдой жизни. В эстетической — подстегивала к преодолению границ, к пополнению контекста искусства за счет трофеев, добытых в реальности. Искусство так хорошо освоило маршрут «в жизнь и обратно», что дошло до психотической неразличимости внешней и внутренней реальности, функциональному расстройству в объектных отношениях. В стремлении быть реальней самой реальности оно присвоило абсолютно все драматические моменты человеческого существования — от родов до смерти, здесь угадывается соревнование превосходства с фрейдистской подоплекой. В погоне за эффектом реального оно не просто берет у реальности на вооружение ее hard image, но и, размещая этот image на патетически эстетизированном фоне, делает его визуальную полноту еще более беспощадной. Достаточно было, к примеру, Арсену Савадову использовать трупы из морга как стаффаж для жанровых сцен в серии постановочных фотографий, чтобы поразить нас отчуждением тела, которое уже не принадлежит человеку, превращается в подлежащий утилизации мусор. Впрочем, ясно, что преодоление табу здесь — лишь риторическая уловка. Перефразируя Ницше, утверждавшего, что созидание начинается с разрушения: чтобы что-то разрушить, нужно это что-то сперва утвердить в искусстве. Никто не обращал внимания на «мелкобуржуазный» мусор в помойке, но выставленный Арманом в 1960-м году в парижской галерее Ирис Клер он превратился в символ Пустоты. Реализм — всегда искусство мусорной инверсии, где энтропия материального оборачивается экстропией духовного. Это буквализировали «новые реалисты», убежденные в том, что в обществе потребления одухотворенными могут быть только отходы. В этом мусорном аспекте донельзя реалистичен Игорь Гусев, любующийся народной картиной наших дней, трогательно наивным «гламуром», найденным на отвалах глобальной свалки Интернета. С внешней, обывательской, точки зрения «Кибернаив» — это подспорье для сексуального фантазирования у монитора, учитывающее весь спектр пристрастий любителей, от «садо-мазо» до «романтик». С точки зрения современного художника — это утопия райской жизни «а-ля Гоген», но не на Таити, а на лоне виртуальной реальности… Трагический конфликт мелкобуржуазного «рогатого» вкуса и эстетства путем чрезвычайно свободных, почти психотических ассоциаций обнажает видео, сопровождающее распечатки цифровых картинок: на экране художник рубит оленьи рога. Рубка рогов воспринимается как измельчавший дадаистский жест, в котором былая агрессивность ко всему буржуазному компенсируется самоиронией искусства. Что еще раз напоминает — от реалиста по-прежнему ожидают аранжировки видимости по законам композиции, симуляции привычной живописной фактуры, критического комментирования, в конце концов, а не просто констатации «голых фактов»…
Глобализированный паноптикум В наивном убеждении, что эта констатация сама по себе может быть захватывающей, пребывает так называемый документализм, уже несколько лет как слывущий модным трендом. Под эту рубрику относят документальную фотографию и репортажную видеосъемку, теленаблюдение с помощью автоматических камер и трансляцию изображения в режиме on line. Теленаблюдение превращает мир в глобализированный паноптикум, оно приближает будущее, в котором мы, уже лишенные доступа к реальности, лишимся и последнего права восприятия видимости. Утешает только то, что когда это произойдет, отпадет и необходимость дополнительной перепроверки: пока наше поле зрения разделено на механическое и человеческое, реальность распадается на актуальную и виртуальную. Отстранение человека от производства изображения вскоре поможет достичь высшей объективности, то есть, гомогенизации виртуального… Итак, став частью всеобщего он-лайнового паноптикума, искусство приходит в пункт назначения, в который стремилось попасть сквозь остановленное время классической картины и прошедшее время кино — к завоеванию реального времени. Правда, скептики, не верящие в «хэппи энды», продолжают сомневаться, не подготавливает ли всевидящее око камер, установленных повсюду, от горячих точек (так, на 11 Документе в качестве искусства предъявлялись записи камер слежения с арабо-израильской границы) до супермаркетов, вместо апогея реализма окончательное поражение реальности?..
Картины Сергея Чайки из совместного с Гжегожем Штвертней проекта «Ракеты» выглядят как увеличенные живописные «копии» раскадровок с документальных видеозаписей, сделанных для нужд военно-воздушного комплекса. Тем не менее, остается ощущение, что растр воздушного потока прячет пустоту, не заполненную реальным объектом. Невозможно избавиться от некой зудящей соринки в глазу подсказывающей, что перед нами — виртуальная обманка, незримое оружие-отсутствие, «окончательно разлучающее реальное и образное»1. Как это ни странно, медиальная поэтика деперсонализации и видения без взгляда потихоньку себя исчерпывает. Искусство возникает там, где художник перестает довольствоваться ролью медиатора, посредника между холодным взглядом камеры и жизнью, как она есть. Формула нынешнего, все более склоняющегося в сторону психосимптоматики реализма — это реальность плюс «нерастворимый остаток», «слепое пятно» Реального, собирающее поле видимого. Нынешний реализм — это, в некотором роде, реализм сновидений…
Дневник сновидений Поначалу кажется, что «Ипподром» Виктории Бегальской — это «дневная» видео-зарисовка типажей. В пасмурный будний день, исключающий присутствие респектабельной публики, художница наблюдает за живописным сообществом завсегдатаев, хорошие времена которых давно прошли — «полубомжей», продувающих последние деньги на скачках. Крупным планом берутся испитые, азартные лица следящих за забегом или переругивающихся мужчин. Но рассеянность взгляда, когда параллельно монтируются то несущиеся галопом лошади, то люди на трибунах, то вороны на парапете и грязь, да и сам ритм зрелища, монотонный ритм повседневности, позволяющий не просыпаться на ходу, подсказывает, что помимо традиционного для харьковской школы интереса к социальным маргиналиям, во всем этом есть что-то еще. На это намекает фигура самой художницы в страшноватой маске и одежде, помогающих ей мимикрировать, раствориться в этой специфической общности. Она дремлет сидя, а в финале, будто бы окончательно сморенная сном, падает на лавку и засыпает. И тут вся картинка превращается в воссоздающий неосознанные страхи кошмар, где ты оказываешься среди гоголевских «жутких харь», становишься одним из монструозных «других», принимая облик того, кого больше всего боишься.
Травматический реализм Тот же страх проскальзывает и в пародийном видео «Чужой» Сергея Браткова, в котором мятущаяся «новорусская» душа ищет выхода своим деструктивным инстинктам. Засняв пожар московского Манежа, Братков выдумал предысторию происходящего, но она не про Нерона наших дней, а про пиромана, выходца из глубинки, начинавшего с поджога бурьяна на сельских огородах. На эволюционную ступень его развития намекает маска Кинг-Конга и спортивные брюки с лампасами (рабочее название фильма — «Лох»). Попав на улицы Москвы, он и вовсе теряет голову: избивает прохожих, карабкается на крыши многоэтажек, устраивает поджог на Манежной площади… Вся эта вуаль вымысла, литературная фабула разворачивается ради того, чтобы мы могли открыто насладиться зрелищем реальной катастрофы. На это повышение уровня адреналина в крови зрителя рассчитывают не только режиссеры фильмов катастроф, но и гоняющиеся за душераздирающими подробностями редакторы выпусков новостей. Они делают ставку на то, что предчувствие катастрофы является фантазматическим фоном размеренного будничного существования, правда, человеку свойственно заблуждаться, что все это происходит «где-то там», скажем, во сне, но никогда не в реальности2. Чтобы подчеркнуть ирреальность видимого, Братков использует документальные съемки в качестве декораций сна. У него жизнь симулирует компьютерные спецэффекты, а не наоборот… Как цитата из всех фильмов Тарковского сразу, выдвигающего сновидения в качестве психоаналитического комментария к действительности, выглядит «Банка супа» Браткова. Раскрашенная лепнина на стенах советской столовки, механически перетирающие пищу беззубые челюсти старухи, ярко-розовый свекольник в банке перед ней, но, главное, просветленное, абсолютно прозрачное выражение ее лица — лица человека, которого, несмотря на физическое присутствие, уже как бы и нет в этом мире. Этот скорбный итог жизни выглядит так же правдоподобно, как вскрытые вены, но, тем не менее, совершенно нереально…
Вторжения закадрового поля Взгляд смотрящей в никуда старой женщины будто бы устремлен в то закадровое измерение, которое содержит в себе ответы на все вопросы. Завуалированная под детективную метафизическая интрига — пересечение границы миров в поисках истины, скрытых «там» причин происходящего «здесь» стала излюбленным штампом модных «криэйтеров». От Харуки Мураками, в романах которого обязательно разыскивается некое место истины — овцеводческая ферма в горах, заброшенный колодец, катакомбы и т.д. до Ренаты Литвиновой, которая в амплуа «Богини» отправляется на поиски смысла жизни в царство мертвых. Запретным местом, сублимирующим наше ожидание чуда, «закрытой зоной» может быть все, что угодно, плотина ДнепроГЭСА, к примеру, как в снятой с борта катера «видео-одиссее» Арсена Савадова. Этапы инициационного движения здесь насквозь символичны. Путешественник преодолевает опасные «черные дыры» — облюбованная речными птицами скалистая Хортица выглядит точь-в-точь как зловещий «Остров мертвых» Беклина. Граница, отделяющая потусторонний мир от будничного, как полагается по давно известному сценарию, проскальзывает незаметно, и психоделическая реальность внезапно обрушивается на героя нежностью сумерек, в которых тают огни громадной плотины. Если же не соблюсти все тонкости этой сложной драматургии продвижения к «инсайту», путешествие в зазеркалье превращается в заезженный прием, эксплуатирующий «синдром НЛО» (восприимчивость среднестатистического обывателя к дешевой мистике — обратная сторона прагматизма современного сознания, так, к примеру, результаты психологических исследований показывают, что большинство американцев считают ангелов существами реальными). Поэтому, кинопоэтика саспенса исподволь вытесняется виртуальной поэтикой стремительной развязки, когда видимость мгновенно становится прозрачной. Анатомия видимости проясняется для нас, когда невидимое закадровое пространство вторгается в нее, разлагая до атомарного уровня. Александр Ройтбурд с помощью «ви-джейских» приемов разрушения связей визуальной ткани — движущееся изображение то впадает в ступор, то обессмысливается в повторах, — обрабатывает телеинтервью с известными политиками, добиваясь создания чистой видимости, тавтоллогичной картинки, в которой коллапсирует смысл. Но пика прозрачности реальность достигает не в устаревшем аналоговом, а в цифровом эквиваленте — он представляется нашему воображению чем-то наподобие струящегося водопада цифр, возникающего в заставке к «Матрице». С этим потоком цифрового сознания ассоциативно перекликается танец знаков — тайм-кодов и крестов, помечающих монтажные склейки, в видео Кирилла Проценко и Ильи Чичкана «Неизвестный «Арсенал». Не довольствуясь только частичным перетеканием внутреннего во внешнее, ради восстановления утраченной свежести восприятия они прибегли к радикальному средству — кинопоказу в обратной перспективе. В данном случае нам предлагают «Арсенал» Довженко со стороны его закадрового пространства. Поскольку до сего случая к такому способу представления мало кто прибегал, знаковые образы Проценко и Чичкана не только декоративно выразительны, но и обладают высокой визуальной определенностью, способностью выделяться на общем фоне, в художественном контексте. Искусство производит ревизию собственных сверхзадач. Осознав тщетность попыток быть конвенционально реалистичным, отражать одну-единственную, «подлинную» реальность, оно пытается хотя бы быть видимым3…
Между двух видимостей Реалистические течения в искусстве возрождаются тогда, когда возрождается доверие к реальности. Но мы не можем позволить себе доверять не проверяя, мир расколот на виртуальное и актуальное, нас окружают порталы в иную реальность — экраны, телемониторы, интерфейсы компьютерных программ и даже городская наружная реклама. Все эти измерения обживаются сразу, вопрос, какое из них есть более плотным, не имеет смысла. Вышедшее на сцену в 1990-х компьютерное «Поколение Х», носящееся со своей комичной неприспособленностью к реальной жизни, привыкло, скорее, опасаться прячущихся в реальности мелких подвохов, чем доверять ей. Единственное, что оно знает о реальности наверняка, так это то, что та кусается — не очень больно, но ощутимо, название комедии Бена Стиллера стало девизом «сетевых людей». Реализм возрождается, когда возрождается интерес к человеческому измерению. Но доверять собственному человеколюбию оказывается еще сложнее, чем доверять реальности. Как заметил Славой Жижек по поводу фильмов Ларса фон Триера, педалирующих страдание и безысходность человеческого существования, сегодня христианская любовь к ближнему принимает форму любви к мертвому ближнему. Только смерть ближнего позволяет нам примириться с невыносимостью его наслаждения4.
Впрочем, эти предпосылки реализма как «отражения действительности» не имеют никакого отношения к фантазматическому реализму. Последний даже и не пытается укорениться в реальности: в нем страсть к реальности оборачивается страстью к видимости5. Проникнув за занавес образов видимого мира, субъект оказывается на «другой сцене», где сталкивается с Реальным с большой буквы — травматическим фантазмом, конструирующим личность. «Невыносимая замкнутость виртуального бытия» заключается в том, что единственно доступным развлечением субъекта, запертого в ловушке между двух видимостей, становится наблюдение за тем, как фантазмы по принципу соединенных сосудов перетекают с одной сцены на другую. Под наплывом образов изнутри видимый мир переживает ряд причудливых трансформаций — «эффект реального», о котором говорил Ролан Барт, — эффект реальности текста, реальности вымысла превращается в «эффект ирреального», эффект визуализации фантазматического. Ирреальность видимого ставит перед нами новую задачу — теперь уже приходится разубеждать себя не в том, что вымысел реален, а в том, что не вся реальность целиком есть наш вымысел, бред наяву…
Поэтому, каждый из постмедийных реалистов, на самом деле ищущий собственный угол оптического искажения, делает вид, что пытается солидаризироваться с некой оптической нормой, занят разработкой нового демократичного визуального канона или разделяет всеобщую тоску по идеалу. Реалистический пафос всегда естественным образом приводит к формированию искусства идеала, достаточно вспомнить увенчавший реалистическую традицию соцреализм — искусство в высшей степени идеалистическое… Постмедийный реализм также возводит свой предмет — медийную видимость — на пьедестал, хотя эйфория, бывшая частью «жизнеутверждающей» идеологии трансгуманизма, на волне которой он и возник, давно осталась в прошлом…
От эйфории к депрессии Отношение к медиальному искусству сегодня приблизилось к этому последнему полюсу психотического сценария. Еще в 1990-х оно все еще было хитом, «мейнстримом» универсального масштаба, переоборудовавшим мега-экспозиции в «царство экранов». Но интеллектуальная мода изменчива, сопоставление М.Маклюэнном медиа, «внешних продолжений нервной системы» и человеческих функций в свете усилившейся борьбы за экологичность ощущений кажется натянутым. В данный момент распространена не столь парадная метафора медиальных «протезов» — как чего-то неорганичного и топорного, неполноценной замены. Медиа упрекают в вампиризме, в том, что впиваясь своими «щупальцами» в реальность, они лишают ее субстанциональности. Это точка зрения ортодоксальных критиков, которые не устают напоминать нам, что платой за медиальное расширение человеческих возможностей, возможностей преодоления измерений физического мира, становится утрата непосредственного контакта с ним. «Прогресс поступает с нами как судебный медик, который проникает в каждое отверстие исследуемого тела. Он не только настигает человека, он проходит сквозь него, оставляя соответствующие нарушения — визуальные, социальные, психомоторные, аффективные, интеллектуальные, сексуальные. Каждое изобретение привносит массу новых разрушений…»6. Медиа — часть информационной технокультуры, установкой которой становится не поиск истины, но максимальная успешность и эффективность, которая, в свою очередь, оборачивается против нее же. Спровоцированное медиа временное сжатие делает участь каждого революционного изобретения участью бабочки-однодневки: оно морально устаревает, едва успев появиться на свет, массы информации в компьютерной памяти ежесекундно превращаются в мусор. «Железо» выходит из строя и заменяется более совершенным, усовершенствовать же менее гибкий носитель информации, человека, оказывается сложнее — ненужную информацию не так-то просто стереть, повреждения в механизмах восприятия живут и тогда, когда вызвавшие их издержки технического прогресса уже удалось нейтрализовать. В частности, начиная с момента изобретения фотографии, медиа раз и навсегда «похитили» наше зрение — нам не остается иного выхода, как только смотреть на мир сквозь объектив…
Виртуализация есть визуализация Медиа-реалисты настроены более оптимистично и защищают противоположные позиции — не в силах избавиться от «ран, нанесенных прогрессом», они выставляют их на всеобщее обозрение. Сетования, что вписанное в рамку объектива зрительное восприятие становится все более фрагментированным, воспринимают спокойно и сами преумножают число плотно окутывающих нас медиа-видимостей. Начиная с поп-арта, точкой отсчета художественных рефлексий стала маклюэнновская аксиома «медиа есть сообщение», где сообщением медиа всегда становится другое медиа. Анфилада визуальных сообщений выстраивается по принципу «дурной бесконечности», где одно отражается в другом, приводя к развеществлению, забвению первоисточника. Целью движения от утраченного «образа действительности» до продукта на выходе — «публичного образа» — становится уплотнение визуальной ткани картинки, которая уже не требует перцептивных усилий, но, сама захватывает наше поле зрения. Жесткость публичных образов, зомбирующих подсознание своих целевых аудиторий, вытесняет мягкое воздействие убеждающей и аргументирующей словесной публичной коммуникации. Многократно репродуцируемые, они обретают угрожающую правдоподобность, что согласуется с еще одной популярной максимой — «виртуализация есть визуализация»7.
Реалити-шоу К максимальной визуализации, созданию недвусмысленной видимости, уже не нуждающейся в проверке, стремится Василий Цаголов. Он продолжает разрабатывать концепцию искусства как документа, не имеющего отношения к фиксации сырой действительности. Как и всякому медиа-реалисту, ему не так уж комфортно в уничтожающей себя самое информационной реальности. Но и сбежать из нее он тоже не решается, так как болезненно ощущает неустойчивость расшатанной медиа системы временно-пространственных координат. Развивая высказанную раньше мысль об исчезновении доверия к реальности, — когда такое происходит, художнику не остается только фрустрировать, уходя в вечное искусство. Чтобы предотвратить неизбежное превращение свежих информационных поводов в мусор, он превращает их в иконы. От он-лайнового мышления переходит к остановке времени. От объективного видения машины — к «слишком человеческому» аффективному видению. Эпизоды декабрьских событий на Майдане Цаголов компонует как клейма иконы, то есть, по принципу единовременности происходящих событий и в оптической системе обратной перспективы, не уводящий взгляд вглубь, но останавливающий его на поверхности картины. Использование обратного канона не может не быть знаковым — это канон предстояния в вечности, стабильности присутствия «здесь и сейчас», которого нас лишают медиа, сжимающие время и уничтожающие пространство. Помимо сакрального, обратная перспектива у художника имеет значение, целиком принадлежащее современной эпохе катастроф — диссоциация, расфокусированность зрения возникает у человека в экстремальных ситуациях…
Глобальное медиальное потепление «Пиксельная» фактура картин Цаголова имитирует механическое изображение, в то же время, напоминая, что надобность в человеческом перцептивном аппарате еще не совсем отпала: зрителю приходится достраивать их, собирая взглядом. В «теле-картинах» Олега Тистола механический и человеческий взгляды также смешиваются особым образом, отсюда их сложная тепло-холодность, поначалу озадачивающая отстраненная сопричастность. Еще Маклюэн классифицировал телевидение как «холодное» медиа, продуцирующее образ низкой определенности, требующий от зрителя достраивания в воображении. Степень совершенства холодных теле-образов измеряется словами «случайный» и ничей», и эта «ничейность» совпадает с давним интересом Олега Тистола к продуктивной банальности стереотипа. Телевизионный стереотип чем ничейней — тем банальней, чем банальней — тем стереоскопичней. Художник не просто апроприирует телевизионный образ, но доводит его до замороженной кондиции, для чего прибегает к внушительному количеству медиальных трансформаций. Неконтролируемый поток образов выпуска новостей, где среди анонимных статистов проскальзывают лица «политических лидеров», нон-стопом снимается фотоаппаратом с экрана, затем очередь случайных фотоснимков проецируется на холст. Но зритель, как ни странно, не задыхается в ледяном воздухе этих прозрачных образов. Тистол не стремится вырваться из замкнутого круга медиальной реальности и возвратиться к незамутненному до-медийному взгляду на мир. Якобы позволяя медиа манипулировать собою, он сам становится «внешним расширением» медиального пространства. Показное самоуничижение — просто хитрая тактическая уловка в борьбе за власть над реальностью. Чем холодней медиа-образ, тем в более высокой температуре сопричастности и художника, и зрителя он нуждается для того, чтобы состояться. Постмедийная живопись — прохладная, легкая, все же наводит на мысль, что медийный образ принципиально открыт и вовсе не самодостаточен. Самодостаточность медиа так же утопична, как перенесение человеческого существования на компьютерный носитель — эту форму «сладкой жизни» будущего пока еще трудно представить…
- Вирилио П. Машина зрения.— СПб, „Наука”, 2004. — С. 125
- Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. — М., „Прагматика культуры”, 2002. — С. 20
- Гройс Б. Комментарий к искусству. — М., ”Художественный журнал”, 2003. — C.28
- Жижек С. Возлюби мертвого ближнего своего. — „Художественный журнал” № 40. — С.65
- Жижек С. Добро пожаловать… — С. 26
- Вирилио П. Информационная бомба. — М., „Прагматика культуры”, 2002. — С. 35
- Вирилио П. Информационная бомба… — С. 19
- Петровская Е. Антифотография. — М., „Три квадрата”, 2003. — С. 22
