Александр Гнилицкий «Лестница»
Искусство со смыслом и без
Город пестрит сити-лайтами с автографами Дэмиана Херста «I love Kyiv», рекламирующими новую выставку в ПинчукАртЦентре… Пожалуй, это завершающая точка над «i» — современное искусство окончательно признается в своей любви к деньгам. Самая большая выставка самого дорогостоящего, самого эпатажного, раскрученного, засвеченного и т.д. и т.п., то бишь, мега-бренда, бренда номер один, показавшего, на что способна правильно функционирующая «машина искусства». Этот «пиар» уже и не очень-то травмирует людей с «морально устаревшими» взглядами на искусство, которые потихоньку адаптировались к мысли, что символическую ценность произведения вытесняет рыночная стоимость. Это открытие о «продажной сущности» искусства, которое совершил еще поп-арт, подытоживает статья Бориса Гройса «Поп-вкус»: основным мерилом современного искусства становятся деньги. Чтобы их умножать, система слажено раскручивает фикции. Лучшие произведения — это произведения, которые стоят миллионы. Тот же Дэмиан Херст довел этот «ценнизм» в сращивании рыночных и символических ценностей до максимума, сделав платиновый череп из бриллиантов — ценность бренда подстраховывается ценностью бриллиантов…
Левая самокритика Благодаря детищу В.Пинчука и галерей, пекущихся об эстетическом развитии платежеспособных украинцев, произошла кардинальная смена имиджа современного искусства — теперь он уже не «сиротский», но респектабельно-буржуазный. Более того, как выразился художник Никита Кадан, эти заведения поспособствовали тому, что искусство стало «фоном для светских тусовок истеблишмента». Некий барьер в восприятии его обывателем разрушен: оно уже настолько «распиарено», что не пугает, но привлекает своей эпатажностью, шизоидностью, агрессивностью. Именно на этих чужеродных для собственного сознания моментах фокусируется его взгляд, который охотно набрасывается на возвещаемую искусством «правду жизни и смерти», как бык на красную тряпку. Репортажи с выставки Херста свидетельствуют: люди воспринимают ее как увлекательный аттракцион «комнаты ужасов», охотно идут «смотреть ужастики». Это конец романтическо – авангардисткой стратегии шока: обывателю даже нравится, когда его дразнят.
Более того, в его сознание уже внедрили мысль, что современное искусство — не просто предмет роскоши. Не только показатель материального статуса, но индикатор культурного уровня — а этого налета культуры (углубляться в нее, он, понятное дело, не собирается) ему и не хватает для ощущения своей стопроцентной респектабельности. Раз так, то коллекционировать становится престижно. Покупают не просто нужного цвета «пятно в интерьер» по совету дизайнера, но пытаются во всем разобраться сами. Галереи устраивают недешевые образовательные циклы для потенциальных клиентов. Казалось бы, с рыночной точки зрения картина вырисовывается оптимистическая, если, конечно, продолжать игнорировать все прочие ракурсы, с которых можно рассматривать баланс символического и материального в искусстве. Оно превращается в предмет роскоши и объект инвестирования, игрушку для «сильных мира сего»… Иногда, наши мэтры, подстраиваясь под вкусы наиболее привлекательного для себя слоя публики, опускаются до уровня панели и грешат работами, художественная ценность которых измеряется килограммами жирно намазанной на холст краски. Порой, им удается выдерживать минимальную, но все же дистанцию с «поп-вкусом» — в этом случае создаются ироничные обманки-имитации. Эти заигрывания и розыгрыши выглядели бы не так уж печально, если бы все прочие общественно-экзистенциально – эстетически полезные функции искусства, как-то: инструмента в познании мира и самого себя, медиатора в процессе человеческой коммуникации не уходили на второй план.
Не зря прагматичные молодые художники разбивают искусство на два вражеских лагеря: «производство смысла» и «производство товара». Так, члены группы «Р.Э.П.» совместно разрабатывают тему политического активизма, постоянного тестирования «транзитного» сознания современного украинского общества. Это качество нестабильности, сверхгибкости сознания проявляется и в том, что каждый из них сам по себе успешно вписывается в коммерческий «мейнстрим». Производя продукт «холст&масло», они не без самоиронии замечают, что потребитель пока не готов к большему, а живопись — самый ходовой товар на рынке. Десять лет назад, когда потенциальный потребитель еще только дозревал до восприятия современного искусства, художники были более свободны в своих действиях. Они, по большому счету, даже не задумывались над проблемой различения коммерческого и некоммерческого форматов. Ведь грань между ними слишком уж тонка: искусство может равно считаться и коммерческим, и некоммерческим — в зависимости от контекста, сегмента системы, в котором его продвигают. Такое раздвоение личности — показательный симптом. Единственным «морального оправданным», «этически вменяемым» смыслом искусства новое поколение, верное идеям левого дискурса, считает общественную критику — имманентного смысла оно якобы уже иметь не может. Прямолинейное отождествление произведения с газетной полосой тоже есть способ продвижения товара вверх по ценовой лестнице, но на западный манер. В материальном мире все покупается и продается — и левый дискурс, и правый. Художнику для того, чтобы сделать имя, не достаточно некой внятной эстетической программы. Если он не затрагивает общественно важных вопросов — военных конфликтов, социального, этнического, гендерного неравенства, холокоста, не говорит с социумом на понятном ему языке, медиальная популярность ему не светит. Раз политика — наше все, невольно приходится вписываться в рамки модного «политического тренда»…
Идеология упаковки Денежные вливания — не всегда «во зло». В 90-е деньги Сороса и уже потухшее проектное движение при Центрах современного искусства активизировали киевскую и одесскую художественные среды. Сегодня картинка изменилась: во второй половине 2000-х появившийся спрос на современное искусство формирует сознание среды и специфические «тренды». Рынок — это та реальность, в которой нам приходится существовать, реальность не просто экономическая, но идеологическая. И поскольку мы адаптировались к ней еще не окончательно, то дилемма «деньги или искусство» рассматривается как проблема этическая. Не только в том плане, что провоцируется истерическая критика «продукта», которому противопоставляется незапятнанный соприкосновением с деньгами и неисчисляемый ими артефакт. Так или иначе, но рынок ведет к психологическому зомбированию: идет неосознанная «подстройка», художник водит глазами за взглядом потенциального потребителя, пытаясь контролировать его запрос. Отсюда специфические качества продукта — максимальная зрелищность и привлекательность, доходящая до «гламурности» глянцевого толка. Плюс — назидательность и морализаторство, ведь недалекий ценитель ищет в произведении, прежде всего, борьбу добра и зла, апологию «вечных» ценностей — как высказался тот же В.Пинчук по поводу творчества Херста. Художник дает потребителю то, что тот хочет, но пытается обеспечить себе «алиби» в кругах профессионалов отстраненной, обезличенной, «андроидной» манерой письма. Тот, кто адекватно воспринимает ее холод, сможет прочесть послание, что-то вроде: «Это все — дух, точнее, продукт эпохи, но не я». В этом конфликте сущностного и внешнего развивается «симуляционизм» Арсена Савадова и Василия Цаголова. 2000-е возводят искусство обманок на новый уровень. Художник вновь обращается к «оболочке пустоты», только теперь она становится правильной упаковкой.
Живопись молчания В большей степени оставаться самим собою дает возможность третий путь. Возникает искушение рассматривать его как идеологически наивную, но гораздо более убедительную, чем любая критика оппозицию рыночному мышлению — это его игнорирование. Как показывает практика, безадресность, культивируемый в классической модернистской эстетике поединок взглядов между художником и произведением, в котором исчезает третий лишний в роли потенциального потребителя, еще имеет место быть. Такой подход дает факты искусства, которые потом уже, в следующем своем воплощении, становятся предметом рыночных манипуляций. Несмотря на отсутствие явной подстройки под запрос, художники в результате предлагают вполне успешный «товар»…
Пессимисты, вполне обосновано ожидающие конца света, любят приговаривать: наслаждайтесь зрелищем (ну например, уникальным пейзажем), скоро всего этого не будет… Этот прогноз вскрывает механизм видения. Красота не бывает вечной — она ценится потому, что постоянно ускользает. Видение возможно только как предвкушение или переживание потери, память о ней. Речь идет не просто о каких-то утраченных вещах или близких людях, но о мире в целом. Виртуализация приводит к тотальной утрате чувства реальности, к потере ее образа. Поль Вирилио пишет о его «парадоксальной логике» — образ стопроцентно виртуален, он ничего и никого не отражает, не имеет двойника в актуальном мире. Искусство припоминает то, чего уже нет, становится архивом утраченного. Наверное, этим и объясняется поэтическая меланхолия образов у Александра Гнилицкого, Владимира Кожухаря, Олега Тистола… Они якобы реалистичны, но уже принадлежат измерению невозможного. Это живопись, которая сосредоточена сама на себе — живопись пустоты и молчания.
Сосредоточенностью, даже зацикленностью на объекте она напоминает практику визуальной медитации. На этапе творческой зрелости художники отказываются от многословия, от раздражающе шумных смыслов, «приколов» и наживок, разжигающих потребительские аппетиты. Молчат огромные холсты Александра Гнилицкого, погружающие нас в визионерский транс — он сводит все многообразие визуального поля к одному доминирующему объекту, фрагменту реальности. Стакан воды, белая китайская лампа, залитое дождем лобовое стекло машины. Здесь главные действующие лица — пространство, время, свет. Не объективное пространство, но то, которое измеряется «памятью и желанием», дистанция между тем, что сейчас, и тем, что утрачено. Не просто свет, который делает предметы видимыми — он будто бы «опрозрачнивает» их, включается особая внутренняя подсветка. Так, игра света и тени открывает в реальных пространствах энигматичные и эффектные декорации иного измерения… В молчании застывают пустынные внутренние ландшафты воспоминаний и сновидений Владимира Кожухаря. Во времена «топографической амнезии» (о ней говорится в связи с уничтожением скоростью телекоммуникаций реального пространства) Кожухарь настойчиво возвращается на «место преступления», место, где живут его фантазмы. В качестве «сцены фантазмов» выступают заброшенные железнодорожные станции, промзоны, задворки трущоб, лесопосадки. Они привлекают своей идеальной, гулкой пустотой — места пустотелые, опустошенные… В молчании прорастают гибриды медийных мнемо-образов Олега Тистола. Смирившись с невозможностью видеть мир собственными глазами, он пишет по фотоснимкам: пополняя обезличенными медиальными образами личный архив утраты. Его живописные копии медиальной реальности вызывают интенсивное чувство ностальгии… Так что, наряду с активным производством критического смысла, художники все еще пытаются искать истину искусства в самом искусстве. Занятие сомнительное не только с практической точки зрения, так как, по большому счету, базовые эстетические ценности сегодня тоже благополучно утрачены. Но эта тотальная утрата смысла компенсируется другими дивидендами: важен сам процесс, удовольствие от созерцания ускользающего, деструктивное стремление к идеальной пустоте…
Оставить комментарий