Накопление критической массы
Год политических пертурбаций стал для Украины переломным не только в политическом плане — именно тогда заговорили о появлении нового поколения молодых художников, уже не выдавая желаемое за действительное. Точкой отсчета стала выставка «Р.Э.П.» — Революционное Экспериментальное Пространство, которая состоялась в конце 2004-го, в разгар Оранжевой революции, в Центре современного искусства при Киево-Могилянской Академии. В ней приняли участие двадцать молодых художников, многие из которых уже были достаточно известны. Но только «Р.Э.П.» с его революционным посланием и духом солидарности спровоцировал накопление критической массы молодого искусства. Из разбросанных в пространстве пазлов сложилась общая картинка. С тех пор художественный процесс движется под знаком поиска и развития потенциала молодых имен. ЦСМ поддержал «Р.Э.П.»-овцов, учредил для них годичную резиденцию, которая дала такие этапные выставки как «Растерянные», «Украинский Эрмитаж», «Контроль», «Интервенция»… Программу экспериментальных акций и выставок молодых художников развернула галерея «ЦЕХ», обнаружив, в частности, таких талантливых маргиналов как Стас Волязловский. В Харькове появилась нонпрофитная галерея «SОS»-ка…
С новыми именами в искусство пришло не просто новое, но другое поколение. С более адекватным социальным мышлением: они не только правильно себя репрезентируют, но вновь поставили вопрос о статусе современного искусства. Вот уже более 10-ти лет украинское актуальное искусство рефлексировало свое аутсайдерство, осознавая себя неким инородным телом в собственном социуме. Архаично-провинциальные культурные приоритеты власти приводят к тому, что существование искусства, несущего критический, «негативный» потенциал, демонстративно игнорируется. Художники 2000-х избрали активную позицию по отношению к этим реалиям. Они приходят к простому логическому выводу: бороться со своей парадоксальной «невидимостью» и «невесомостью» следует единым фронтом. Поначалу их считали поколением «потерянным» и утратившим ориентиры — и не только из-за дефицита институций современного искусства, к которому им пришлось поневоле приспосабливаться. Их выход на сцену пришелся на время без «мейнстрима», постнаправленческий и постидеологический период, период исчерпанности «больших нарративов». Вопреки всему этому, художественная среда сегодня гораздо более консолидирована, чем пару лет тому назад, каждый из ее представителей ищет свой приватный язык, отстаивая при этом общие — корпоративные, социальные цели…
В своих акциях «Р.Э.П.»-овцы берут на себя роль «гласа» дискриминируемого актуального искусства, напоминая о его постоянном присутствии «здесь и сейчас» в социуме. Как культурная оппозиция, они осознанно придерживаются стратегии социальной интервенции. Так, весной 2005-го под зданием Администрации Президента они устроили шоу «подковерной борьбы», сценарий которого основывался на реальной истории. С помощью бюрократических интриг «Р.Э.П.», который выиграл конкурс проектов для презентации Украины на Венецианской биеннале, отстранили от участия в пользу идеологически правильной, с точки зрения чиновников, экспозиции. А 7 ноября 2005-го они выступили на главной площади Киева, Майдане Незалежности, под транспарантами с лозунгами «За искусство пасть порвем!»… Итогом попыток обратиться к зрителю, наладить обратную связь с социумом стала инсталляция «Ты!». По определению Розалинд Краус, личные местоимения в контексте искусства читаются как агрессивные знаки присутствия. Художник призывает зрителя не быть частью пассивной толпы глазеющих, но стать активным действующим лицом процесса… Зимой 2006-го актуальные художники Харькова сплотились вокруг галереи «SOS»-ка: она возникла в результате потребности в «точке», фокусирующей пространство самоорганизующейся коммуникации. Галерея выдерживает чистоту нонпрофитного формата. Художники «SOS»-ки научились извлекать дивиденды из своего существования вне системы, которая, якобы приветствуя стремление называть вещи своими именами, на самом деле унифицирует, сглаживает, «причесывает» любое высказывание. Они позволяют себе и остроту тем, и отсутствие политкоррекных табу: от порнографии (проект «ХХХ») до острой сатиры на политических лидеров («Они на улице»)…
Что до самих моделей художественного мышления, то молодое поколение и тут стремится к некой конструктивности. В прошлом все то, что относилось к постмодернистскому «кодексу манер»: пафосные размышления, сомнения, тяжелые дискурсивные построения. Над молодыми не нависает моральный императив, запрещающий относиться к тому, что делаешь, всерьез. Мол, все современное искусство есть лишь симуляция, соблазн видимостей, а власть и влияние находятся в других социальных сферах. Их мышление более гибко и де-факто плюралистично. Для них одинаково важными и не исключающими друг друга категориями являются этическое и эстетическое, поиски «чистой красоты» и этической ответственности…
Тяга к большим формам — рабочие, колхозницы, слоны Изначальная задача, которая встает перед молодыми художниками — разорвать пуповину, связывающую их со средой, дистанцироваться от еще советской по своему методу системы обучения «ремеслу». Причем, системы деградирующей, так как мастерство утрачивается после утраты его идеологической подоплеки. Студенты и преподаватели — дряхлые совковые бюрократы — в стенах Академии чувствуют себя как консервы в банке, большинство из них даже не подозревает о существовании где-то снаружи современного искусства. Преподаваемый курс истории искусства заканчиваются авангардом начала 20 века. Художники «Р.Э.П.»-а сняли документальное видео в «передвижническом» духе, посвященное царящей в этих стенах атмосфере абсурда и распада. Представители нового поколения выстраивают свои отношения с этим странным контекстом — это уже не столько едкая критика, сколько отстраненный анализ, спокойный и трезвый взгляд наблюдателя извне.
Леся Хоменко заявила о себе в 2004-м серией «Дачных мадонн» — это грузные, возвышающиеся над зрителем фигуры женщин, смесь соцреализма с избыточной телесностью как у Лукиана Фрейда. «Дачницы» прочно стоят на своих огородах, как того требовала каноническая трактовка образа советского человека. Казалось бы, заимствуется банальный ход: возвеличивание простого, теперь уже постсоветского человека от сохи. Но это не ироничная постмодернистская цитата, здесь чувствуется солидарность с изображенными, своеобразная искренность героизации брутального. Художница искренне прибегает к той эскалации пафосности и гиперболизации, которая была сущностью соцреализма. Не пародируя, она всерьез исследует формальные возможности его языка сегодня. Ее задача — втиснуть в формат огромную форму. Следующий шаг в этом направлении — серия «Революционеров» с выставки «Р.Э.П.». Пройдя этап колхозниц, художница обращается к еще одному штампу соцреализма — образу рабочего. В постидеологическую эпоху эти образы утрачивают свой тоталитарный смысл. Поколение 2000-х, в отличие от художников 1990-х, уже не испытывает непосредственного давления со стороны соцреализма, приводящего к желанию его деконструировать: для них это только один из возможных исторических стилей. Идеология сводится к игре ракурсов, герой — это «человек, увиденный глазами насекомого». Нависающими над нами подошвами массивных башмаков пролетарии готовы задушить контрреволюционную гидру: узнаваемы родченковские ракурсы «снизу вверх», лапидарная плакатная стилистика. Эту «гигантоманию» венчают портреты городских типов, то одиночные, то групповые — старушка, «мент», группа туристов… Язык становится все более обобщенным, фигуры все больше «растут вверх», нависают глыбами биомассы. Но наступает момент обратной реакции, когда художница сама стремится к нейтрализации чудовищного давления, преодолению гнетущей силы тяжести. В результате появились «Купальщицы», ответвление серии «Гигантов» — это покорительницы стихий, «огромные женщины, перепрыгивающие через волны Айвазовского». По композиции картины напоминают подводную съемку: парящие в воде фигуры-тяжеловесы выглядят нелепо и, в то же время, лирично. Здесь возникает другой пафос — пафос освобождения, избавления от тела, громоздкой физической оболочки, которая третирует свое содержимое. Еще нематериальней и нежней — плавающие в океане слоны, напоминающие о снах, в которых мы летаем. Художница пытается зафиксировать миг блаженного парения, невесомости: никуда не денешься от заложенного в человеческой природе стремления превратить счастливое мгновение в вечность. Желтый слон ассоциируется с мухой, застывшей в янтаре, а синий — с маленькой изящной игрушкой, плавающей в жидкости внутри кристалла-сувенира…
Viр – искусство Стены Академии — это только цветочки, здесь молодые художники получают первый опыт «оппозиционной борьбы». В дальнейшем их сосуществование с официальной линией культурной политики тоже не будет бесконфликтным. Владимир Кузнецов нашел удачный объект для того, чтобы выплеснуть сильные эмоции по поводу культурных приоритетов власти, с ее криминальным вчера и «шароварным» сегодня. «Козлом отпущения» пришлось стать автомобилю: видеодокументация акции фиксирует, как на стрельбище его корпус покрывается «вышиванкой» из пуль, этаким лейблом «сделано в Украине». В результате жеста принудительной идентификации получился памятник современному искусству, получившему украинское гражданство. Без «вышиванки» этот агент враждебной глобализации не имеет шансов быть замеченным и опознанным в качестве «своего». Как и всякая страна с размытой идентичностью, Украина усиленно ищет себя в прошлом, а не в будущем. Украинская ситуация не оригинальна, агрессивное неприятие по отношению к современному искусству принято объяснять издержками болезненного процесса глобализации. Более того, учитывая сложности выживания, оно пытается мимикрировать под «нормальный», привычный глазу локальный культурный продукт, вбирает в себя антиглобалистскую орнаментику: так, мода на фольклорные азиатские мотивы в нем доходит до ажиотажа…
Ирония по поводу официального курса культурной политики не распространяется Кузнецовым на народное искусство как таковое. Более того, он пропагандирует поворот к отдушине hand-made творчества, которое дарит ощущение демиургического контроля над ситуацией. Вышивание пулями для него — это арт-терапия и прикладная магия, «обсессивное трудолюбие» и моделирование микрокосма одновременно. Включаются все те уровни значения, которые задействованы в народном творчестве. Помимо морального удовлетворения, работающий руками художник получает еще один существенный бонус — ощущение контакта с материалом, его гибкости, податливости… Так был по случаю использован багаж, который художник вынес из Львовской Академии декоративно-прикладного искусства, где он учился на отделении текстиля. То, что раньше казалось мертвым грузом, стало востребованным в середине 2000-х — умение довести форму до состояния пластической завершенности…
В бытность свою в Академии Кузнецов защищал диплом по примитивной народной вышивке и проникся ее основополагающим принципом — комбинацией спонтанности самовыражения и судьбоносности, предзаданности. В народе верили: того, что вышито, уже не изменить, нитки-обереги «срастаются» с тканью, образуя матрицу реальности. Однажды вживленная в мозг как чип терапевтическая установка «всемогущества образа», продолжает функционировать на подсознательном уровне. Проект «Дневник» воспринимается как своего рода заклинание реальности, позволяющее начать все с чистого листа. Отрефлексировав прошлое, художник вновь возвращается туда и проигрывает «второй дубль»: по белому полю простыни он вышивает рисунки со страниц своего ежедневника…
Они и мы Яркий отпечаток среды — харьковской школы фотографии — лежит на видео “Be happy” Николая Ридного и Беллы Логачевой. Его можно пытаться рассматривать как некое диалектическое опровержение «Case History» Бориса Михайлова. И мэтр и его ученики по-разному оценивают социальные контрасты «бедных и богатых», «бомжей и политикума»… Люди дна у Михайлова — это опасные «чужие», раковая опухоль на теле социума, переход грани человеческого, социально приемлемой этики. Как писали по поводу этой серии, фотограф заставляет нас верить, что перед нами уже не люди. Ища свою натуру, автор подвергал жизнь реальному риску. Бомжи позируют ему на снегу, задирая одежду и показывая распухшие от венерических болезней, покрытые язвами тела. Они опустились до такого животного состояния, что уже не вызывают сочувствия: и целью Михайлова было показать, что они и не очень-то в нем нуждаются. В их бедах невольно винишь их же самих, а не общество, которое позволяет себе не замечать своих болезней…
Ридный и Логачева кардинально меняют акценты в оппозиции «общество-бомж», «хорошо-плохо» и создают позитивный образ бомжа: «красивого, умного и в меру упитанного», ни в чем, как ему кажется, не нуждающегося. По крайней мере, так смотрит на обстоятельства своей жизни сама героиня. Художники подыгрывают ей: они выкраивают свою «американочку» по лекалу благополучных сериальных героев, у которых есть полный комплект благ, необходимых для счастья. «Американизм» тут затесался как будто бы и не случайно, как намек на позитивное мышление, идею перманентного счастья, ставшую спасением современного мира. “Don’t worry, be happy”: реальность такова, какой мы ее видим, жизнь прекрасна, даже если ты бомж. Ридный и Логачева беседуют с довольно миловидной девушкой лет двадцати пяти — внешне она производит впечатление психической адекватности и физического здоровья. Она вполне довольна своим существованием, но душу согревает «большой американской мечтой»: вот устроиться бы еще куда-нибудь ночным сторожем, тогда все сложится вообще замечательно. Подтверждая, что она действительно предпочитает здоровый образ жизни, в паузах своего монолога девушка плавает в озере и прогуливается по лужайке…
Как ни странно, эта идиллия «гламурного существования в жесткой социальной среде» не выглядит фальшиво. Пропаганда моды на «бомжизм» не менее нелепа, чем реклама роскошной жизни на дорогих курортах. Цель художников, явно руководствующихся левой идеологией, показать, что люди, оказавшиеся за чертой и пытающиеся хотя бы в воображении изменить свою жизнь, ни в чем не виноваты: они на стороне жертв ненормально функционирующей системы. Большинство их предшествующих проектов также можно рассматривать как политический активизм, непосредственно связанный со злобой дня. Так, накануне президентских выборов 2004-го в Муниципальной галерее Харькова Ридный и Логачева устроили акцию «ПолитКонкретность»: забеливая стену с агитационными плакатами кандидатов, они символически обеливали их репутацию. Первую годовщину революции Н.Ридный (совместно с А.Кривенцовой) отпраздновал проектом «Нарpу birthday!», посвященным методам правильной кулинарной обработки — «промывки и обжарки» — мозгов электората. Накануне парламентских выборов 2006-го возник проект «Они на улице» (Ридный совместно с группой «SOSка»): тогда художники внесли свою лепту в предвыборную агитацию. В масках лидеров партий они устроили фотосессию в «хардовом» антураже вагонов и станций харьковского метро, подчеркивая непересекаемость двух разных миров…
Подлинное лицо красоты Глядя на видеоинсталляцию Елены Полященко, которая смонтировала выкачанную из Интернета и снятую анонимным некрофилом на камеру мобильного телефона авиакатастрофу с разлетающимися по взлетному полю кусками человеческих тел (ее предлагают рассматривать в этаком уголке для эстетической релаксации — на пушистом коврике с мягкими подушками); или на «Пляж» Александра Семенова с тикающими в песке огромными авиаминами; или на серию «Грибов» Никиты Кадана, приходишь к выводу: у нового поколения свое, специфическое понимание красоты. Они исходят не только из того, что современное искусство эстетической категории «прекрасного» программно предпочитает противоположную ей категорию «возвышенного». Художники 2000-х уже не ищут прекрасное в уродливом, не пытаются шокировать зрителя, упорно тыкая его носом в страшную изнанку жизни: ее они как раз предпочитают не касаться. Они настроены более созерцательно и исповедуют совершенно другой эстетический принцип — принцип «инсайта», магического стоп-кадра, когда в рутинном течении вещей возникает сбой, и все замирает на мгновение, открывая прекрасное, невидимое в повседневности. Травматичность, насильственность этого обнаружения частично умаляет эстетическое содержание бытия, просвечивающего сквозь сущее, тем не менее, художники уверены в том, что нашли самый короткий путь к нему… Падение башен-близнецов в Нью-Йорке стало рубежом, после которого, как говорили тогда, мир уже просто не мог оставаться прежним. Эта риторика оказалась пророческой. Само понимание красоты стало связываться с катастрофой: взрывы превратились в знаковые изображения, распускающиеся на холстах то абстрактными узорами, то бутонами цветов. Они кажутся метафизическим занавесом, прячущим за собой сущность бытия…
Дань этому завораживающему зрелищу Никита Кадан впервые отдал в предыдущем проекте «Локальное потепление», подтверждая стопроцентно позитивное отношение поколения «be happy» ко всему: исключением не является и ожидаемый вскорости конец света. «Веселеньким апокалипсисом» окрестили интеллектуалы «легковесное» искусство 2000-х. Кадан продолжает упорно работать над визуализацией этой метафоры, иллюстрирующей самоощущение человека, живущего в нескончаемом потоке реальных и воображаемых катаклизмов. Ведь бессознательным фоном спокойного повседневного существования обывателя становится жажда мировой катастрофы, которая «Послезавтра» сметет с лица земли привычную рутину и погрузит мир в хаос. Сравнив постфактум разрушение Торгового центра с типичными сценами фильмов катастроф, психологи пришли к выводу, что реальное зрелище и постановка не отличаются друг от друга. И то, и другое напоминает осуществление наяву настойчиво преследующего сознание современного человека «наихудшего» фантазматического сценария. «Наихудшее» ищут повсюду: идя в кино, стремятся «не опоздать на конец света» — после полученной там дозы адреналина все текущие проблемы покажутся незначительными…
Художник печалится не о смутных перспективах будущего. Его больше беспокоит то, что образ катастрофы, растиражированный масс-медиа и киноиндустрией, превращается в «пиар для угнетенных» и теряет свой потенциал эстетического воздействия. Космическая панорама мегаполиса, который окутан атомными облаками, эмансипируется от сходства с газетными снимками и из плоскости популистского «пиара» вновь перемещается в пределы чистой красоты. Художник продумывает эффектную живописную канву катастрофы: напоминающее барочную лепнину кучевое облако взрыва контрастирует с острыми линиями «хай-тек» архитектуры и тает в голубом утреннем тумане и первых лучах солнца. Этот туман «меланхоличен как ностальгия революционера, который верил в то, что все будет по-другому, но, оглянувшись вокруг, понял, что все осталось по-прежнему». Гиперэстетизм подобного толка уже не воспринимается как нигилистический выпад. Наивно было бы полагать, что сегодня кого-то можно эпатировать впечатляющей эстетической избыточностью картины крушения мира — к чему, собственно говоря, стремится тот же «мейнстримный» кинематограф. Художник, напротив, совершает этический жест, открывая «подлинное лицо красоты», напоминающее и фантастические дигитальные пейзажи, и пришедший из старой живописи образ «небесного Иерусалима»…
Минный сад Средоточием искомой красоты для Александра Семенова становится утраченное Место, сметенное с лица земли катастрофой, куда (по крайней мере, по внутреннему ощущению) больше невозможно возвратиться. Классическая версия истерической тоски по утраченному — почти по Прусту. «Заколдованным» местом становится песчаный пляж в Абхазии, санаторий, где художник в детстве отдыхал с родителями. В зараженном радиацией катастрофы месте время сжимается до нескольких важнейших мгновений: оно превращается в место саспенса, интенсивного ожидания последнего мига, конца света. Сознание травматически монтирует воспоминания детства — вечернее кино, прогулки у прибоя — с эпизодами Грузино-Абхазской войны, когда пляж заминировали, а в санатории устроили госпиталь. Жизнь возвратилась в нормальное русло, пляж очистили от боеприпасов, но посттравматический синдром заставляет человека терзаться мыслями о том, что исключительно для него в «месте счастья» припасена еще парочка мин… Инсталляция «Пляж» проникнута этим одуряющим страхом неизвестности, который намного интенсивнее страха явной опасности. Громкое сердцебиение — еще шаг по песку, и мир разлетится вдребезги, обычное звуковое сопровождение фильмов «саспенс»-жанра, — имитируют спрятанные в круглых минах с шипами метрономы. Вид у них далеко не смертоносный, но игрушечный, бутафорский: специально для того, чтоб ввести в заблуждение наивного зрителя. Хотя мины больше напоминают морских ежей в витрине магазина подарков, в его голову все же закрадывается параноидальное подозрение, что метроном, возможно, отсчитывает последние секунды жизни…
Суггестия этих объектов, имитирующих реальные, гипнотическое влияние, которое они распространяют на зрителя, возникает не только из рассказанной ими истории. Это дополнительная приманка, а не основной уровень смысла, мы без особого ущерба для восприятия можем с легкостью от нее абстрагироваться. Художник сосредоточен на другом — выстраивании пластического алгоритма. Утопленные в песке «бомбочки», сколь бы кощунственно это ни звучало, напоминают объекты минималистов — от Тони Смита до Волтера де Марии — и настойчиво напоминают о пластической самодостаточности формы. Это формализм — не взирая на то, что форма не абстрактна, не рафинирована, то есть, не очищена от «сора» предметных ассоциаций и смысловых аллюзии. По-видимому, в нынешней редакции формализма этого и не требуется. Семенов сам сравнивает минный пляж с садом камней, отвлеченной пластической композицией, объектом для созерцания и медитации. Мышление художника скорее пластично, чем литературно — что распространяется и на все поколение 2000-х. В качестве объектов для пластических медитаций чаще всего выбираются предметы самые что ни на есть дешевые, «трэшевые»: к примеру, мятые сигаретные пачки или поломанные пластиковые палочки для размешивания кофе в пластиковых стаканчиках, на монументализации которых специализируется Жанна Кадырова…
Находки с панели Кадырова формирует свои объекты из монтажной пены, а затем облицовывает их кафелем. У нее мы сталкиваемся с той же революционной тягой к гиперболизации и радикальному преобразованию порядка вещей: «кто был ничем, тот станет всем». На создание «монументов», как называл их К.Ольденбург, стоящий у истоков «памятников губной помаде» и прочим нужным и не очень вещам, Кадырову вдохновляют тот мусор, который каждый находит у себя под ногами на панели. Эти предметы несут на себе следы тяжелых жизненных коллизий: на первой выставке «Р.Э.П.»-а она выставила жестяной дорожный «Знак», будто бы основательно сплющенный в автокатастрофе. На «Контроле» появилась скомканная пачка «Мальборо», а нервно погнутая «Палочка-мешалочка» — в экспозиции «Testing station» в Доме скульптуры в Стокгольме… В выборе объектов «увековечивания» Кадырова явно руководствуется классовым сознанием, при том, что популярное направление «трэш»-реализма у нее предстает в еще более жесткой «крэш»-транскрипции. И ей тоже не удается уйти от «пиара бедных и угнетенных»: этот базовый уровень значения присутствует в любом произведении, так или иначе касающемся критики общества потребления…
Вещи, которые делает Кадырова, выглядят довольно респектабельно. Благодаря придуманному ею «кафельному» ноу-хау, они не сливаются с общим фоном «искусства объекта», не влипают в классику жанра. Художница «крушит» все направо и налево, чтобы добиться, как говорят модники, эффекта жатой поверхности. Форма ломается, дробится бликами глазури, покрывается мозаикой «пикселей». Она оплетена сетью стыков, которые растворяют ее, дематериализуют… Кадырова в разных пропорциях микширует стили, направления, умонастроения — от холодной глянцевости поп-арта до аскетизма «нового реализма». Ее работы резонируют с вариацией «новой вещественности», заявившей о себе в живописи старшего поколения. К примеру, на холстах Александра Гнилицкого мелкие бытовые предметы — стаканы, графины, ножницы, теннисные мячи, пластинки — разрастаются до огромных размеров, чем вызывают сомнения в реальности своего существования. Образы теряют связь со своими функциональными «прототипами» и превращается в нечто непостижимое по природе своей, таящее смутную угрозу. То есть, переходят в ранг видимостей, за которыми угадывается «закадровое» пространство, посылающее нам сигналы. Почти весь реформаторский ресурс авангардного искусства был брошен на то, чтобы немой до поры до времени объект обрел право голоса, был услышан… Объекты Кадыровой говорят о том, что все в этом мире относительно, поэтому потенциал красоты обнаруживает во всем. О том, что красота эта все более мимолетна, все более неустойчива, так как жизненный цикл вещей иногда длится пару секунд. Размешав сахар в кофе, мы выбрасываем палочку и тут же забываем об этом, а художница пытается продлить ее посмертное существование в монтажной пене. Увековечивая сор, актуальное искусство повышает его символическую ценность, и наоборот, когда оно касается «незыблемых» буржуазных ценностей, их символический курс стремительно падает. Инсталляция «Бриллианты» — пример такой «игры на понижении», имитация в духе китча огромных разноцветных ограненных камней. Очевидно, что симпатии художницы всегда остаются на стороне отходов, подлежащих «ресайклингу»…
Красный галстук Ксения Гнилицкая и Лада Наконечная переворачивают вверх тормашками те социальные ценности и нормы, которые противоречат ценностям экзистенциальным. Свисающий с потолка объект «Галстук» напоминает петлю для повешения. Первая мысль, которую он вызывает: сколько же людей пытается покончить с собой из страха потерять работу. Этот страх держит людей в узде, порабощает их эффективней, чем все прочие. Художницы разворачивают проповедь освобождения и делятся своим рецептом счастья. Для них галстук ассоциируется не с успехом (опять-таки, с экзистенциальной точки зрения, это ценность ложная), но с удушающими социальными нормами, основная аргументация в пользу которых — «просто потому, что так нужно». Поколение 2000-х принимает эстафету от «генерации икс» 1990-х, представители которой освобождались от своих страхов, покидая душные офисы мегаполисов и уезжая в провинциальную глушь, чтобы просто наслаждаться жизнью как таковой. Послание этой работы созвучно и общей направленности деятельности «Р.Э.П.»-а — молодое поколение вместо повиновения стереотипам общественно-полезного поведения пропагандирует побег от них. Выбор всегда есть, никто не обречен быть «шестеренкой» системы.
Искусство — благодатная почва для диагноза Его сам себе ставит Стас Волязловский на основании нефильтрованного потока бессознательного, который настойчиво вырывается наружу. Волязловский верит Фрейду: мать виновата во всех его неприятностях, и не только в Эдиповом комплексе, но и «Диффузии идентичности», то есть, еще в утробе она заразила дитя своими страхами. Самый опасный из которых —страх взросления ребенка. Шариковыми ручками на подушках (символ разрушающей личность материнской заботы) он изображает «сцены произвола» в больнице: умилительные щекастые детки в халатах и шапочках (по типажу — точь-в-точь октябрята со старых советских открыток) вооружены набором хирургических инструментов. Они всячески измываются над своими пациентами, которых разбирают по частям как механические игрушки: любознательно режут, кромсают, тычут крючьями в глаза — все это напоминает кошмар неженки, которого терроризируют агрессивные сверстники в детском саду. К тому же, лишний повод его пожалеть заключается в том, что он панически боится врачей. На одной из подушек эпопея о врачах-вредителях завершается, как в известном фильме, хирургическая экзорцизмом — извлечением «Чужой» личности, вредного материнского «Я», которое отоларинголог вытягивает из глотки мальчика под тяжелым взглядом мамаши…
Для иллюстрации этой психоаналитической морали Волязловский избрал технику спонтанно-бессознательного рисования, которую Дюбюффе в 1960-е годы назвал непереводимым словом «hourloupe». Кажется, что ничто не мешает ему творить так, как хочется. Ему не приходится, как выходцам из столицы, плыть против течения и доказывать окружающим современность своего мышления. Он не связан штампами языка, так как вообще не зациклен на репрезентации. Маргинальная художественная среда Херсона дает полную свободу творчества и служит мощной подпиткой. Волязловскому выпала благодарная миссия рисовать поверх культурного слоя, который уже существует. Если понимать это в буквальном смысле, то на аутентичных старых тканях, которые он покупает на барахолке — простынях, наволочках, полотенцах с обтрепанными обрывками кружев и ришелье. Ткань тонируется «под старину», чтобы добиться нужного оттенка желтизны — по своей фактуре «текстиль» выглядит более чем эстетично. Чтобы не впадать в крайности, Волязловский разбавляет эстетизм трэшевостью нарисованных сюжетов и текстов: стоит только всмотреться и вчитаться. В этой раскрепощенности фантазии — на художника не давит никакая цензура, ни внутренняя, ни внешняя, — ярко проявляются симптомы «арт-брют» или, как сейчас говорят, «аутсайдерс-арт». Аутсайдерскую линию питает городской фольклор — современный и архаичный, срамной и блатной. Прошлую и настоящую народную мудрость вобрал в себя монументальный триптих Волязловского «Святые Вера, Надежда и Любовь», где персонификации христианских добродетелей изображены в садо-мазохисткой экипировке… Его матрицей стала псевдо-этнографическая эстетика лубка. Дает о себе знать и линия неопримитива: в Херсоне есть художники-аматоры, работающие в жанре «народной картины», которая в своей экспрессивности очень близка современному искусству. Еще один кладезь сюжетов и орнаментики — татуировки, техника которых изучена досконально. В этой манере Волязловский портретирует разнокалиберных «народных героев» — от Юлии Тимошенко, образ которой совместил в себе роковую русалку, Статую свободы, и Уму Турман с самурайским мечом из «Убить Билла», до «невинно убиенного» Миши Круга… В общем, его творчество вполне успешно претендует на то, чтобы называться «сырым» («арт-брют» переводится как «сырое искуство»). Ведь основополагающий признак «сырости» — это ненормальность, шизоидность. Что, впрочем, можно легко распространить и на искусство вообще. Любое производство образов — это клиника, не существует образов, которые с точки зрения психопатологии были бы абсолютно здоровыми. Поэтому, отношение современного искусства к продуктивной ненормальности цинично и прозрачно, избавлено от любых политкорректных оговорок: чем дальше отступаешь от нормы, тем больше шансов приблизиться к себе…
«Декаденты» и «антигерои» «Нецензурное» народное творчество дня сегодняшнего вдохновляет и Елену Полященко. Причем, не западная street culture с ее атрибутами — яркими граффити, трафаретами… Пресловутый «пиар бедных» основательно опошлил этот life style американских трущоб, который копируют дети миллионеров… Традиционная street culture уже тоже перенасыщена глянцем. По сравнению с экспериментальными произведениями на стенах подъездов наших спальных массивов, где вечно пахнет гарью, она выглядит «мейнстримом». Она куда менее монументальна, чем action painting взрыв-пакетами, которыми швыряют о стены неприкаянные подростки. Обыватель сочтет эти творческие порывы деструктивными, и только художник прозреет их истинный смысл: «Люди снова и снова творят свое выражение бытия, рядом с миром природы — второй, вымышленный мир — доступными для себя средствами. Это простые истории о дружбе, любви, насилии». Стены подъездов завораживают Полященко: «размытые» пятна копоти на штукатурке, розовые «сопли» расплавленной пластмассы, которые напоминают нежнейшую абстрактную живопись. Она пытается воспроизвести их максимально достоверно. Граффитисты активны, движимы социальным протестом, захватом вражеской территории, но авторы «копченых картинок» (как называет их Лена) просто по-эстетски убивают время. «Жизнь — это долгий скучный урок», как говорит тот же Стас Волязловский, и дождаться конца его проще, красиво налепливая жвачку на стену. Полященко восстанавливает историческую несправедливость, развеивая заблуждение, что искусство обслуживает только правящий класс: по-настоящему необходимое народу искусство есть, и оно у всех на виду…
Демократична не только сама техника, но и то, что нарисовано на закопченной панели: какая-то вечеринка, компания, мальчики и девочки «тусуются», общаются, пьют. Нетрезвый подросток крупным планом при всей придурковатости и неадекватности выглядит по-своему значительно. Персонажи Лены претендуют на то, чтобы быть обобщающими портретами поколения — пассивно-агрессивного, «токсичного и хладнокровного». Дезориентированного и чувствующего себя потерянным. Потрет подростка напоминает, кстати, серию Леси Хоменко «Суперстарз» — этакий коллективный образ околохудожественной тусовки, основная активность которой сводится к совместному распиванию спиртных напитков. Предыдущие живописные серии Полященко также связаны с изображением «антигероя» нашего времени, ищущего способ заполнения внутренней пустоты. Так, серия «Пластмассовые цветы» — это портреты мальчиков и девочек с целлофановыми пакетами на головах. Они то ли ловят кайф, то ли играют в сексуальные игры, то ли просто достигают духовного просветления, как уже было сказано — «доступным для себя способом»…
Девушка сетевой мечты Целиком положительное лицо поколения рисует Маша Шубина, так как лицо это — ее собственное. Проект называется «Цифровой нарциссизм» — ибо современная цивилизация нарциссична по сути своей. И дело тут вовсе не в продолжении инфантильных фиксаций во взрослом возрасте, а в том, что в обществе отчуждения субъект необратимо зацикливается на себе самом. Буржуазное общество — это общество одиночек, пересекающихся, общающихся друг с другом только в сети, на безопасной дистанции. Сеть хороша не только возможностью полного контроля над дистанцией общения, но и анонимностью, возможностью создания виртуального двойника, приукрашенного цифровым способом. В сети мы не такие, какими есть на самом деле, но такие, какими хотели бы видеть себя со стороны. Идея проекта Маши проста: она выставляет на своем сайте, созданном якобы для заведения деловых и личных знакомств, фотографии, сделанные с живописных автопортретов. Так возникает образ еще более отстраненный, чем отретушированная в «фотошопе» до совершенства простая фотография… Соответственно, для того, чтобы добиться эффекта псевдоснимка, и сама манера письма нужна максимально отстраненная, безличная. На своих «автопортретах мечты» Шубина выглядит то роковой метросексуалкой, прящущейся за стеклами темных очков, то раскованной душой компании уютных «пати» («Автопортрет с «Синими носами»)… Показательно, что «метросексуализм» подразумевает не только маниакальную ухоженность облика и брендовую одежду, но тип самосознания: основанием личности объявляется всепоглощающая любовь к самому себе. Что для Маши и так совершенно органично, поэтому художница «сама себе модель» не только в этом, но и во всех прочих проектах — она любит себя в разных ипостасях, вплоть до каких-то многоруких индуистских божеств. В целом и по частям — от накрашенных пальцев ног до замысловатого узла волос на затылке. Это еще раз убедительно доказывает, что миссия художника заключается в том, чтобы превратить отклонение от нормы в стимул к творчеству…
