Многозначная оптика искусства 2000-х
2000-е только близятся к завершению, поэтому рано еще официально «подводить итоги». Хотя, канва событий, умонастроений, тенденций уже почти сплетена. Если воспользоваться экклезиастовой метафорикой, 2000-е воспринимаются как время «собирать камни», время завершения проекта 1990-х и перехода искусство в новое качество — качество видения, прежде всего. «Добро пожаловать в пустыню реального», — эта реплика Морфея из «Матрицы» стала ключевой во многих конструкциях картины мира, которая суть сплошная видимость. 2000-е — время полной и окончательной дереализации, следствием чего является тончайшее визионерство «постмедийного реализма». Во многих приватных ситуациях — в качестве самых ярких примеров можно привести Александра Гнилицкого, Олега Тистола, Владимира Кожухаря, — художник уже не смотрит на мир, но растворяется в нем, субъект и объект меняются местами, теперь исчезающий мир становится «смотрящим». По большому счету, 2000-е — это время оптических экспериментов. Время формирования определенного типа видения, определенной оптики, точнее, оптик. Логическое мышление уже давно отвоевало право уходить от однозначных построений, следующий шаг — за видением, которое тоже становится неоднозначным.
Манифестом «постмедийного» реализма, знаковым моментом осознания его как главной тенденции 2000-х стала выставка «Проверка реальности» с участием Арсена Савадова, Институции нестабильных мыслей, Олега Тистола… (2005, Украинский Дом). В клиническом смысле «проверка реальности» — это «вытягивание» больных из пограничных состояний, располагающихся между психозом и неврозом. В смысле художественном речь идет о визуализации фантазматического фона, когда вместо «объективного видения материальной действительности» заостряется ощущение нереальности происходящего, приближения к метафизической загадке. Действительность уже не подвластна контролю ощущений, из всех ощущений не подводит только одно — нереальности происходящего. Искусство возвращается к основному постулату идеализма — мир есть игра видимостей.
И еще одна из базовых тенденций десятилетия — 2000-е стали временем живописи, вышедшей из аутсайдеров в фавориты. К началу 2000-х были окончательно «добиты» старые мифы о «смерти живописи» и ее «непрозрачности» (по Хайдеггеру, к примеру, этот слишком отягощенный материальностью медиум не способен отразить «просвет», «зияние» в Сущем). Живопись становится самым гибким и самым мобильным из всех видов искусства, который быстро развеществляется в синхронном с исчезающей реальностью ритме. Ее основным параметром стала так называемая «иномедиальность» со всеми вытекающими отсюда оптическими настройками: сомерцательным ритмом восприятия, псевдодокументальностью и «фатальностью» образа. Живопись уже не пытается быть «окном в мир», но наблюдает его преломленным в «окнах» других носителей. «Иномедиальность» остраняет реальность — содержанием живописи становится другой медиум, сюжетом картины — другая картина. Медиальные копии наслаиваются друг на друга, выстраивают перспективу, отодвигающую от зрителя эстетический первоисточник… Картины уподобляются «картинкам с экрана», которые, как правило, не ожидают от зрителя психоинвестиций или ресурсов времени. Самое большее, на что они могут рассчитывать, — беглый, скользящий взгляд, «MTV-взгляд, TV-взгляд, Интернет-взгляд, который в режиме идеологии массовой информации предполагает сомерцание как совместный ритм интерфейса». Пунктирный ритм потока живописных образов напоминает быстрое переключение телеканалов или мелькание кадров видеоклипа, становящегося матрицей искусства 2000-х. Потакая «клиническому» оптикоцентризму эпохи, живопись отстаивает «фатальность» образа — мерцающий ритм позволяет ему развернуться только на долю секунды, и это предполагает его особую агрессивность, «бьющую» по глазам зрелищность. Согласно П.Вирилио, «фатальный образ» используется как оружие рекламы и масс-медиа, но не только. Он не требует от зрителя даже минимальной активности и любопытства. На него не нужно смотреть вообще, он сам мгновенно захватывает «сомерцателя» в плен… «Фатальные образы» — это прорывы в область фантазматического, ловушки, которые оно расставляет на каждом шагу…
Василий Цаголов: «Новый документализм» «Воссоединитесь с технологиями!» — этот рекламный слоган одной из марок электроники остается идеей, точнее, намерением фикс современного искусства, воплощающего в жизнь идеал андроида. «Меня здесь нет», — так комментирует Василий Цаголов собственную манеру живописи. Пишущий легко и раскованно, он считает важным научиться удерживать себя в рамках медиальной поэтики деперсонализации. Андроидность взгляда и жеста, с одной стороны, выглядит естественной и обусловленной тем, что медиа, казалось бы, раз и навсегда присвоили наше восприятие действительности. Изобретение фотоаппарата стало точкой отсчета эпохи видения без взгляда, эпохи «зрительных протезов». Ощущая свое человеческое несовершенство перед лицом высоких технологий, художник вновь становится медиумом, но уже не божественных откровений, а глобального информационного потока…
В первых «Украинских Х-файлах» начала 2000-х с анекдотическими эпизодами нашествия инопланетян Цаголов убеждает зрителя в том, что он — всего лишь не ручающийся за достоверность информации посредник между отстраненной картинкой с телемонитора и действительностью. Картины из этой серии работали по принципу медиальной «утки», стопроцентного симулякра. Они пронизаны бескомпромиссной верой прошлого десятилетия в торжество гиперреальности, в то, что жизнь возможна только на экране: лишь «засветившиеся» там образы существуют, ибо их действительное существование не имеет ни малейшего значения. Цаголов эксплуатирует популярную психоаналитическую аналогию (благо, психоанализ был «бэкграундом» живописи начала 2000-х), уподобляя телеэкран фантазматическому экрану, на который проецируется травма — безотносительно к реальным событиям она существует лишь в воображении человека. Переход от восторженного ново-медиального к скептическому пост-медиальному мышлению многое меняет в плане самоощущения художника — он вновь обязал его к критичности и ответственности человеческого, не механического, но аналитического взгляда.
Цаголов относится к живописи как к средству критического дистанцирования от медиальной действительности. В ее потрясающей способности подражать чему угодно — от кадров боевиков до страниц порно-сайтов, — он увидел подходящее средство для манипуляций иллюзиониста. Он доказал, что иллюзия — это ловкая подмена актуального виртуальным, ирреальным, а для этих целей живопись подходит как нельзя лучше. Эффектно выстроенные сцены бандитских стычек и похождений офисных клерков в сериях «Блуждающая пуля» (2004), «Служебный роман» (2005) наводят на мысль, что художник уже не стремится как режиссеры мыльных опер или редакторы выпусков новостей к правдоподобию. Эффект реального, который является прерогативой масс-медиа, дискредитировавших само понятие реальности. Не без издевки над модным глобальным трендом, Цаголов называет свой подход «новым документализмом».
В его понимании документальность не имеет отношения к пассивной фиксации сырой действительности, но базируется на основном постулате имиджмейкерства: только тот документ поставляет очевидный факт, который сам является постановкой. Смотря документальную хронику, мы видим бледную тень происходящего, и поэтому не верим в то, что это происходит на самом деле, зато фантазматически инвестированные, зрелищные сцены из фильмов воспринимаем как настоящую жизнь. Цаголов живописует те красочные подробности, которыми невозможно приукрасить действительность из этических соображений: выставить «драматическое» освещение, припудрить труп и т.д.
Стремление к специфически понятой достоверности в «Оптике оранжевой революции» приводит Цаголова к замене авторитарной медиальной оптики — многомерной человеческой, коллективным зрением «многоликого» тела толпы, собравшейся в 2004-м году на Майдане Незалежности, объективного видения машины — слишком человеческим аффективным видением. Разномасштабные эпизоды декабрьских событий скомпонованы как клейма иконы по принципу единовременности происходящих событий и в оптической системе обратной перспективы, не уводящий взгляд далеко вглубь, но останавливающий его на поверхности картины. Цаголов вычленяет максимально выразительные эпизоды — так, в кинотеатре наиболее интенсивное удовольствие зрителю доставляют предваряющие показ рекламные ролики фильмов. Целью всех этих оптических экспериментов является «стремление к прозрачности». Но не к той, которая профанируется политиками, а к прозрачности как призрачности, фантомности…
Арсен Савадов: Мистическая шоумания Вирусом иномедиальности поражены как фото, так и живописные проекты Арсена Савадова. В соответствии с духом времени гиперссылок одно медиа отсылает к другому, сквозь живопись просвечивает фото, и наоборот — они смешиваются в бесконечных взаимозапросах. Со второй половины 1990-х зритель привыкает к тому, что в качестве исходного медиа (не буквального, но типологического) у Савадова обычно выступает картина. В первой половине 2000-х в Крыму снимаются фотопроекты «Ангелы» (2001), с романтическими крылатыми богоборцами; «Кокто» (2002) с бутафорским атомным грибом, вокруг которого разворачиваются некие бытовые и ритуальные действия; «Last project», будто бы инсценирующий последние дни последних людей, переживших глобальную катастрофу (2004). Здесь по-прежнему активно работает постмодернистский принцип цитирования классики с пафосностью формы и возвышенностью смысла. Одновременно, в этих постановках уже явно ощущается ссылка на иные медиа, иную реальность, спектакулярность иного, глянцево-гламурного толка.
«Зеркалом», в котором видел себя нарциссический трансавангад конца 1980 – начала 1990-х, была традиция. Искусство начала – середины 1990-х, избегая эстетического герметизма, все же не совсем распрощалась с разборчивостью, — живопись, к примеру, писалась преимущественно с экрана и отличалась выраженной киностилистикой. Со второй половины-конца 1990-х не только на декларативном уровне, но фактически искусство избавляется от «лишних» эстетических фильтров. В 2000-х эта тенденция становится общераспостраненной. В качестве медиальных образцов используется уже не постмодернистский «кэмп» (кич с претензией на элитарность), но весь попадающий на глаза визуальный хлам. В ход идет не только фото, кино, то, что хотя бы условно можно назвать искусством, но реклама, масс-медиа, глянцевые журналы. Мера банальности заимствований позволяет считать эту живопись типичным «реди-мейд реализмом», реализмом «второй степени», который стремится быть все более, и более аттрактивным. В живописных работах Савадова «Спутник» (2002), «Мессершмидт на Луне» (2002) еще культивируется остраненность, андроидность взгляда. «Ничейный», нелепо-случайный объект изображения — астронавт, бредущий по пустынной планете, «безликая» манера письма… Далее спектакулярность идет по нарастающей, как в картинах «День художника» (2004), «Винил» (2004), «Грибы» (2004), выстроенных по принципу эффектного «сюрреалистического» галлюциноза…
В классификации стилистических напраправления 2000-х, как правило, упоминают три пункта: «треш», «гламур», и «фейк», то есть, подделка. В живописи и фото Савадова мы сталкиваемся с «гламурным фейком», симуляцией не красоты, но красивости, которая будто бы заигрывает с целевой аудиторией модных журналов. Аналогией этого «гламура-фейка» можна считать живопись московских художников В.Дубосарского и А.Виноградова — гремучую смесь «глянца» и повнокровной манеры соцреалистического письма. Для Савадова зрелищность тоже приоритетна, но базовый компонент его стилистического микса другой — это более сдержанный, аристократичный нео-академизм. Создавая «соблазняющие» видимости в духе времени, он остается верен своему кредо: помочь зрителю заглянуть за занавес профанного, увидеть другую, мистическую реальность.
Поискам этой реальности посвящена монументальная живописная композиция «К серджу» (2007). Обращение художником к fashion- стилистике здесь не выглядит неожиданным. Стоит вспомнить только фотопроект «Мода на кладбище» (1998), инициировавший катастрофу эстетического смысла лобовым столкновением противоположных категорий «прекрасного» и «возвышенного». В эзотерических традициях сердце считалось центром бытия и местом пребывания чистого, трансцендентного разума. Эта интеллектуальная интуиция и была «оком сердца». Современный буржуазный формат человека «духless» начал складываться с эпохи рационализма, когда разум отождествили с рассудком, оставив сердцу роль средоточия чувств. Уже не впервые художник прибегает к вторичной переработке, «ресайклингу» религиозной символики: на фоне горной гряды возвышается лестница в небо. Ее венчает пылающее «Сердце Иисуса», окруженное вместо лучей полосатыми галстуками. У подножия расположились адепты культа любви модельного вида — «обломки былого величия» сакральных образов среди театрального реквизита. Этот бутафорский хаос остро подчеркивает ностальгию за символическим наполнением, которое искусство утрачивает в бесконечной игре по преодолению всяческих запретов и табу…
Александр Гнилицкий: «Чистая» видимость Конструирование стопроцетной, гомогенной видимости приоритетно и для Александра Гнилицкого. Он контактирует с исчезающей реальностью иначе: предпочитает не соучастие в некоем скандально-эпатажном «реалити-шоу», но сам себе выстраивает добротное убежище из иллюзий. Вариант постмедийного реализма Гнилицкого не спектакулярен, но медитативен. Он использует принцип обратной связи, когда мир «смотрит» на нас, а субъект «растворяется» в объекте, который будто бы заполняет собой весь космос. Декларацией этих намерений стала серия «Живопись» 2004-го, где впервые появились огромные, предстоящие перед зрителем (здесь, как и у Цаголова, форсируются иконные приемы мощного эффекта присутствия) консервный ключ, банан, компьютеерный куллер, стакан с вином…
В конце 2005-го в галерее «Цех» выставляется программный для Гнилицкого проект «Дача». Он отдает дань жанру обманок, который есть самый действенный соблазн реальностью. В отличие от картины, которая выстраивает свое особое измерение, обманка незаметно имплантируется в тело самой реальности. Более того, эта кажимость стремится быть «реальней самой реальности», она наполнена эффектными, стереоскопичными призраками вещей в натуральную величину: сложенными из досок и кирпичей импровизированными книжными полками, заваленным стопками макулатуры поломанным холодильником, красным мотоциклом, позабытом в захламленном гараже… Эффектными — ибо пограничное существование этих фантомов никак не отражается на их хорошем внешнем виде. История живописных «реди-мейдов» Гнилицкого началась в 2001-м, когда он написал висящий на вешалке плащ «Бугатти». В его странной одушевленности улавливалось то особое отношение к Вещи, которое стало главным опознавательным знаком современности: она превратилась в «объект желания», замещающий сакральный объект. С тех пор художник методично собирает свою коллекцию фетишей. С этой интенцией «трэшевого» фетишизма соотносится тонкое наблюдение Ж.Бодрийяра в «Системе вещей»: переживая смерть вещей, которые в обществе потребления подвержены систематической замене на более «продвинутые» товарные предложения, мы пытаемся символически адаптироваться к мысли о собственной смерти. С убыстрением рыночной динамики противоположное «товарному фетишизму» отношение к отжившим свой век вещам становится все сентиментальнее — для художника это старые друзья, уходящие в мир иной раньше нас…
В живописной серии «Винил» (2006) ощущается то же пассеистское отношение к вещи. Монументальные изображения виниловых пластинок для проигрывателя напоминают о не столь далеких реалиях, которые уже стали «свежими» раритетами. Масштабное разбухание превращает этих носителей информации в носителей Пустоты. Они распространяют ауру загадочности, сюрреалистского смыслового мерцания «вещи-в-себе», становятся ключом, заставляющим «вспомнить все», фрагментом, модулем, благодаря которому реконструируется картина ушедшего мира.
Гнилицкий выстаивает свои герметично закупоренные иллюзорные миры не только с помощью живописи, но и посредством анимации, которая, в свою очередь, стремится к созданию живописных эффектов. «Институция нестабильных мыслей» (Александр Гнилицкий и Леся Заяц) проработала несколько версий медиальной инсталляции «Комната». Первая появилась на «Проверке реальности», вторая — в московской галерее «Стелла», и, наконец, последняя стала частью украинского проекта на Венецианской биеннале в 2007-м. Из image mobile анимации склеивается герметичное пространство, в котором, ничего не происходит, диктор по телевизору изо дня в день, из года в год повторяет одно и то же, плывут, чередуются день и ночь, струятся свет и тень, звуки и тишина, движутся орнаменты мебели и обоев, успокаивающе закольцовывая время мистического созерцания…
Владимир Кожухарь: Магическая реальность. Вещь и Топос Странные объекты —торцевая стена вагона, «отдыхающего» на запасных путях, цистерна нефти с нарисованным зеленым «зрачком» — действуют на зрителя гипнотически. Здесь обыгрывается тот же эффект фетишизированного взгляда, что и у Гнилицкого. И возникает та же ностальгия по ускользающей реальности (проекты начала 2000-х «Point» и «Мое СССР»). Объекты угрожающе надвигаются с холста, они самодостаточны и замкнуты в «скорбном бесчувствии». Они превращаются в мрачный символ, выплывающий из сна, в Вещь с большой буквы — Вещь, сконцентрировавшую в себе всю реальность, увиденную будто бы впервые остраненным взглядом сомнамбулы. Причем, устои конвенций восприятия успешно расшатываются конвенциональным реалистическим письмом — добротным, мастерским, без избыточных стилистических изысков. От такой манеры констатации визуального факта веет холодом небытия, но вакуум эмоций, возникающий в изображении, мгновенно заполняет метафизическая тоска…
Магический флер окутывает не только предметы, но и места. Кожухарь — «топологически зацикленный» визионер, ищущий сцену экзистенциального драматического действия, находящуюся «где-то рядом, но не здесь», свой вход в зазеркалье. Еще в конце 1990-х художник сосредотачивался на обратной стороне моральной нормы, сцене перверсивного действия. В рубежных по стилистике и тематике «Не-Игрушках» (2001) разворачивается этакий будуарный порно-сериал: игрушечные монстры превращаются в вуайеров, подглядывающих за сценами совокуплений… В сериях «Point», «Мое СССР» направление кардинально меняется: здесь художник отмечает «мемориальными досками» абсолютно безликие, но эпохальные для развития собственного аутизма места — аутизма как интенции постепенного удаления от мира, ухода в себя. Облюбованная им молчаливая, медитативная реальность неказиста и маргинальна, спрятана от глаз людских — промзоны, железнодорожные развилки, заброшенные склады и гаражи…
В проекте «Лес» (2008) художник уже не портретирует по-особому атмосферное место, якобы существующее в реальности, но делает следующий шаг к окончательному разрыву с ней, осуществляет экскурсию в бессознательное. Не случайно в европейской традиции, начиная от периода раннего средневековья, лес ассоциируется с местом бегства от цивилизации. Лес — это духовный полюс, прямо противоположный культуре, место инициации, которое всегда остается двузначным. Здесь, поборов внутренних демонов и химер, можно увидеть божественный свет в конце тоннеля, прийти к созерцательному бытию, диалогу с высшим началом. Эта реальность абсолютно фантазматична, она состоит из литературных (вспомним одноименную пьесу Островского) и кино- аллюзий, обрывков воспоминаний, кадров внутреннего видео, галлюцинаций. Проникнуть в нее можно, найдя портал в иное измерение — подземный «Переход» в царство Аида, вдруг непонятным образом возникший посреди чащи. Аналогами этой культурной константы могут быть избушка на курьих ножках, логово разбойников, заколдованный замок злой королевы… Переход — локализированный источник зла, как, собственно говоря, и лес. Так выглядит классический пример трансфера, переноса бессознательного комплекса на объект или топос, пробуждающий тревогу и концентрирующий в себе враждебность. Смысл прохождения сквозь это инициационное испытание всегда один и тот же — это утрата логических ориентиров и погружение в стихию иррационального…
Олег Тистол: Помехи в теле-эфире Олег Тистол на протяжении 2000-х разрабатывает тренд «теле-живописи». Здесь апроприационный метод контакта с медиальной действительностью декларируется максимально откровенно. В 2004-м в киевской галерее М.Гельмана состоялась выставка «Национальная география»: картины с изображением африканких аборигенов напрямую отсылали к страницам одноименного журнала. Роль живописи сводилась к своеобразному декоративному «дизайну» изображения. Тут уместно вспомнить гипотезу Б.Гройса, допускающего, что роль художника в медиальную эпоху сводится к приданию действительности авторского дизайна. Изображение, вырванное из глобального информационного потока, всего лишь пропускается через некие эстетические фильтры. Следующий шаг в данном направлении — это серия «Теле-реализм» с выставки «Проверка реальности», где уже найден нужный операционный ход. В «теле-картинах» механический и человеческий взгляды смешиваются особым образом, отсюда их сложная тепло-холодность, отстраненная сопричастность. Еще М.Маклюэнн классифицировал телевидение как «холодное» медиа, продуцирующее образ низкой определенности, требующий от зрителя достраивания в воображении. Степень совершенства холодных теле-образов измеряется словами «случайный» и ничей», и эта «ничейность» совпадает с давним интересом Олега Тистола к продуктивной банальности стереотипа.
Художник не просто заимствует телевизионный образ, но доводит его до замороженной кондиции, прибегая к внушительному количеству медиальных трансформаций: неконтролируемый поток образов выпуска новостей, где среди анонимных статистов проскальзывают лица «политических лидеров», нон-стопом снимается фотоаппаратом с экрана, затем очередь случайных фотоснимков проецируется на холст. Тистол не стремится вырваться из замкнутого круга медиальной реальности, но якобы позволяет медиа манипулировать собою, становится «внешним расширением» медиального пространства… Продолжением темы стала выставка 2006-го в «Цеху» «Телевидение». Название созвучно ироничной книге Жана-Филиппа Туссена, герой которой описывает свое существование одновременно в двух параллельных измерениях — скучной действительности, контакт с которой сводит до минимума, и многочасовом адреналиновом мире спортивных трансляций и новостей. Для художника, как и для упомянутого литературного персонажа, выбор между теле- и просто видением стал экзистенциальным. Авторы медиальной эпохи не ищут ускользающих сущностей, но признают, что все есть картинка, сплошная видимость. В этом проекте Тистол портретирует телеведущих, которые со времен Уорхола провозглашены культовой, венчающей вершину «попсовой» иерархии фигурой. Тем не менее, художник не оставляет им шансов для самолюбования: образы дикторов теленовостей гротескны и даже монструозны, их лица обезображены экспрессивным выражением. Впрочем, Тистол уверяет, что в его отношении к ним «нет ничего личного»: во всем виноваты помехи в эфире, искажающие образ…
Илья Чичкан: «Идиотия» пост-человеческой реальности Синдром «дереализации» в 2000-х каждый переживает по-своему. Так, Илья Чичкан не расстается с актуальным амплуа «тупого», не уставая напоминать нам о том факте, что художник должен быть слегка ненормальным. Идиоты, шуты, трикстеры, «фрики», городские сумасшедшие дурачась, открывают нам глаза на абсурдность действительности. Как бы там ни было, «идиотия» признана легальной художественной стратегией — не в клиническом смысле, конечно, но в метакультурном. Человек, демонстративно говорящий другим «я идиот» — не безумен. Чтобы быть откровенным, он примеряет маску, ведь «когда человек говорит о себе, он наименее совпадает с самим собой; дайте ему маску, и он скажет вам правду…»(О.Уайльд)
Кроличья дискотека в видео «Кукловоды» (2001, первоначальное название — «ЛСД-кукловоды») положила начало анималистической серии «зоо-сада», куда вошли также фотографическая часть этого проекта и видеоролики «Song» (2001) и «Полет» (2002). Расшифровывается это двузначно — как «зоологический сад» и «садизм» одновременно. Здесь речь идет не об осознанном желании причинять боль, но о спонтанных движениях ребенка, чьи руки заставляют «танцевать» домашних животных, случайно подвернувшихся на роли жертв. Художника можно упрекнуть лишь в жестокости прозреваемой им истины, что «побег от реальности» в мир иллюзий, который предлагает излюбленная всеми «потерянными поколениями» психоделическая культура, тщетен. Коль скоро приходится возвращаться, счастье пребывания в «измененных состояниях сознания» всегда будет неполным. Сделанное на стыке 1990-х и 2000-х видео Чичкана маркирует конец «эпохи ЛСД» в искусстве. Трезвомыслящее поколение 2000-х уже не ощущает калейдоскопического сияния «звучащего света» (характерный признак ЛСД-транса), и даже позволяет себе иронизировать по поводу былой зависимости. И юмор в этом случае получается «трешевым», черным — депрессивным по природе своей. Меланхолия после кайфа — плата за трезвость.
Художник платит больше остальных: так как он и больше всех нуждается в эйфорической свежести взгляда, дающей возможность каждый раз видеть мир будто бы впервые. Когда это ощущение новизны притупляется, ему остается только саркастически констатировать несовершенство реальности. Как в «Планете обезьян», рисовать мрачные антиутопии, где подопытные шимпанзе захватывают власть. В серии «Психодарвинизм» (2004) Чичкан не устает проговаривать нелицеприятную правду о происхождении человека, который так и остается наполовину животным. Не опускаясь до уровня серьезных рассуждений, он не считает свой подход мизантропическим, но скорее забавно-тривиальным: «Такими «приколами», как у меня, забит интернет…» Серия «Психодарвинизм» (2004), которая была выставлена в московской галерее М.Гельмана — это сатирические портреты-типажи «выдающихся» обезьян, сильных мира: от православных епископов, до Папы Римского, от высших чинов российского спецназа, до генералов британских ВВС… В чем можно было бы усмотреть момент «фрейдистской» зависти: по нынешним временам художник уже не ощущает себя героем, но подражает «иконам» времени — политикам и поп-звездам (что суть одно и то же). Чичкан живописует этих «героев» с такой точки зрения, что зразу убеждаешься: к власти и популярности не стоит относится слишком серьезно, она тоже иллюзорна… Эту же тему ярмарки обезьяньего тщеславия, раздутой пафосности, которая лопается как мыльный пузырь, он развил в проекте «Тоталитарный дарвинизм», впервые экспонировавшемся в Доме скульптуры в Стокгольме. Здесь тоже наиболее известные монументы — от статуи воина-освободителя в Трептов-парке, до статуи Христа в Рио-де-Жанейро, — были представлены в обезьяньей транскрипции…
Простительное «идиоту» неуважение к авторитетам достигает апогея в интерактивной инсталляции «Игры разума» (2007, галерея «Риджина», Москва), созданной совместно с Синими Носами (кстати, одноименный фильм, рассказывает историю героя-шизофреника). «Идиот» — яркий представитель вида homo ludens. Ключевым словом в его поведении является «игра», в данном случае — игра в баскетбол, забивание очков в лоб гениев. Портреты «светочей» европейской цивилизации — Аристотеля, Гегеля, Дарвина, Павлова, Энштейна, Бодрийара, — были найдены художником в интернете и написаны на щитах, к которым крепятся баскетбольные корзины. Тем не менее, этот ход не отдает нигилизмом: художник не умаляет ничьей славы, но оценивает ее объективно…
Максим Мамсиков: Клиническая медиазависимость Живопись Максима Мамсикова демонстрирует, как часто и кардинально менялись нормы видения на протяжении двух последних десятилетий. Начало 1990-х для него было этапом «больших картин» с сумрачными интерьерами и пейзажами, которые по стилистике напоминают постимпрессионистские интимные пространства, окутанные сонливостью и меланхолией повседневности. Большой формат контрастирует с приватностью, фрагментарностью изображения. Но такая фрагментарность еще вполне классична: вычленение объективом фрагмента реальности, когда то, что выходит за поля кадра, перестает существовать, неизбежно сопутствует искусству со второй половины 19 века. В конце 1990-х скорость развеществления реальности убыстряется, и это становится главным предметом рефлексии догоняющего ее искусства. Живопись не является исключением, она вынуждена максимально быстро реагировать на происходящее. «Срочность» становится ее основной характеристикой, подмеченной куратором программной парижской выставки «Срочная живопись» Х.-У.Обристом, и точно выражает суть происшедшей в ней перемены. Живопись отчаянно пытается зафиксировать, собрать последние крупицы видимости — поливальщиков газонов, катящуюся неизвестно откуда неизвестно куда детскую коляску, набирающий высоту, и кажущийся игрушечным самолет… Чтобы успеть поймать эти драгоценные крохи, нужно принципиально отказаться от сфокусированности взгляда: фокусировка изображения просто исчезает, художник, подобно фотографу, снимающему не глядя, отдает изображение на волю случая. Взгляд скользит и быстро проносится мимо случайных объектов, оставляя за собой право на невнятность, смазанность, растровость «отпечатка»… В одних случаях живописные миниатюры Мамсикова напоминают «полароидные» фотоснимки, режущие глаз цветовой локальностью и жесткостью контуров, в других (серия с автотрассами) — кадры видео, снятого дрожащей рукой любителя. Даже намека на самостоятельность видения здесь быть не может, «машины зрения» узурпируют всю полноту власти: в чем и заключается настоящая постмедийность. Если раньше наблюдатель оставлял за собой хотя бы свободу выбора «именно этого» объекта и фокусировки камеры, то теперь он вынужден снимать «вслепую»… Профессионально, легко, органично в 2002 году была написана серия «Билбордов». Она обнажает механизм действия завораживающей оптики «фатального образа». Композиция также подразумевает непрерывное скольжение движущегося ока камеры и «слившегося» с ним наблюдателя. Но придорожные рекламные билборды с женскими лицами ангельской красоты «замораживают» это движение. Как пение сирен они вгоняют в ступор все живое и неживое, продуцируя эффект стоп-кадра, и, опять-таки, глубины. Лица на щитах — это черные дыры реальности, в которые «проваливается» зритель… В 2005-м Мамсиков написал очень тонкую в своем лирическом урбанизме серию «Подснежников» — запаркованных на стоянках и у тротуаров машин, спящих под шапкой снега. Здесь тайное очарование образов, кроющееся в их двойной, иномедиальной природе, становится абсолютно явным. Сделанное на одном дыхании аристократическое живописное изображение уже не скрывает своего «плебейского» происхождения, при всех своих несомненных достоинствах оно откровенно напоминает обработанный цифровой снимок. Как признается сам художник, медиа развращают взгляд: сама возможность компоновки, поиска цветового решения исходного мотива в «Фотошопе» в корне меняет подход к изображению. Нужно отдавать себе отчет в своей неискоренимой медиазависимости… Более того, Мамсиков прекрасно понимает, что в эпоху медийного репродуцирования не стоит пытаться избегать явной серийности объектов изображения. Сверхзадачей, как говорится, становятся живописные нюансы — в сериях ночных «Окон» многоэтажек (2007), воздушных шаров в голубом небе (2007), видов пляжа на берегу Индийского океана (2008)…
Документализм VS. Пикториализм Глобальным трендом 2000-х в фотографии стал «новый документализм» — в строгом понимании этого слова, репортажное фото и видео (иногда транслируемое в режиме on line). В отечественной фотографии понятие «нового документализма» интерпретируется если и не так условно-парадоксально, как в живописи, то уж куда более свободно. Иномедиальность и в этом случае не дает соблюсти чистоту документального жанра. Чем объясняется и тот факт, что в фото Б.Михайлова и С.Браткова на первом плане читается уже не только критическая позиция, являющиеся маркером харьковской школы. Они вызывают сильный эффект дежавю, напоминая то, что является, по сути своей, картиной. Вновь всплывает понятие реализма: Борис Михайлов, к примеру, говорит о возвращении «критического реализма» в контексте своего творчества. А заодно и о некоем смещении фокуса — новом, позитивно-апологетическом видении реальности. Этот «позитив» есть реанимация эстетики в ее особой версии некрасивой красоты бытия — красоты невзрачного, банального…
Сергей Братков: Панорамное видение Среди культурных парадигм, моделей видения вычленяют так называемое «панорамное видение», которое широко распространилось в начале романтического 19 века… Оно тоже есть инструмент соблазна и подтверждение «демиургической» власти художника над миром. В постмедийную эпоху широта взгляда вновь актуализируется в качестве противодействия технологиям, которые неумолимо фрагментируют взгляд, «сжимают» пространство и время. Наиболее яркий тому пример — снимаемые с высоты птичьего полета фото Андреаса Гурски, которого, отдавая дань его стремлению к полноте видения, называют «оком бога». Эта полнота — по сути дела, не что иное как иллюзия, которая достигается компьютерным монтажом фрагментов «раздробленной» реальности. Медиа сначала разбивают, затем вновь собирают мир по частям…
Одна из выставок Сергея Браткова в галерее «Риджина» называлась «Расширяя горизонты»: в русле этого «расширения» взгляда он работает в 2000-х. Братков не отдает процесс «сборки» изображения на откуп компьютеру, он по старинке стремится объять необъятное широкоформатным объективом — протяженность пространства и коллективное тело толпы, широту степи, по которой движется процессия крестного хода, рок-концерты на открытом воздухе… Раньше его больше интересовали частности, яркие и абсурдные типажи. Названия серий говорят сами за себя: «Детки», «Army girls», «Матросы»… Сейчас эти типажи с печатью «совковости» на лицах, не испорченных интеллектом, собираются в толпы, поведение которых порой напоминает стихийное бедствие и не поддается контролю. Так, 2 августа 2002-го, в день российских воздушно-десантных войск, Братков фотографировал пьяный дебош десантников, «прохлаждающихся» в фонтанах московского парка Горького (за кадром остался потом учиненный ими ради праздника погром «лиц кавказской национальности»). В результате, получился праздник жизни: полуобнаженные тела в брызгах воды и лучах солнца. Художник стал «своим среди чужих» в маргинальных зонах социума. Но в этом случае Братков пытается быть ближе к народу не для того, чтобы подтвердить свою преемственность с «критическим реализмом». Здесь главное не идеология и не критика шовинистских настроений, но только парадоксальный эстетизм, эстетизм «от противного». Он улавливает флюиды необузданной витальности, волны энергетики, бушующей в местах скопления народа. Плюхающиеся в фонтан десантники оказываются удивительно пластичными, созвучными матрицам классического искусства — перед зрителем будто бы разыгрываются некие мифологические сцены с резвящимися фавнами. В том же 2002-м Братков снимает серию «Моя Москва»: и вновь, «праздно шатаясь», он внедряется в места народных развлечений, которые обычно отталкивают снобскую публику — рынки, ипподром. И продолжается игра в обратимость прекрасного и банального: герои все те же все там же, не десантники, так милиционеры, уличная спортивно-показательная эстафета которых становится этаким мифологическим соревнованием первенства…
Видео «Вулканоиды» (2005) снималось на грязевых источниках Северного Кавказа. Оно опровергает ту точку зрения, что жанр «скучного» (как окрестил его Энди Уорхол) видео — то бишь, зафиксированного «оком» стоящей на штативе камеры, должен буквально оправдывать свое название. Братков выступает приверженцем визуального гедонизма, отнюдь не препятствующим «вечному возвращению» живописности и поэтичности. Он не признает документализма, который противополагал бы себя художественности. Использование спецэффектов в этом случае диктуется самой природой: контраст теней и яркого света, люди, барахтающиеся в озере жидкой грязи и напоминающие «духов» стихий. Подчеркивается модная тема нового руссоизма, блаженство «натурального состояния»… «Вулканоиды» переживают второе рождение в жерле остывших вулканов — и это служит лишним доказательством того, что человек был создан Богом из глины, и в эту же стихию ему неминуемо предстоит возвратиться.
Атака документального материала культурными коннотациями — месть современного искусства, категорическим императивом которого был принцип самоопровержения. Все, что не было искусством по определению, становилось «настоящим» искусством. Принцип относительности границы абсолютизировался — реальность свободно перетекает в искусство, и наоборот. Исчезает «последний кордон» между документированием и произведением. Еще одним красноречивым доказательством его отсутствия стал «Крестный ход», который был снят в 2006-м в провинциальном местечке Шаргород Винницкой области — он будто бы буквально цитирует «Крестный ход в Курской губернии» Репина… Считается, что адекватное отражение реальности невозможно, но возможна ее документация. Искусство играет со зрителем в прятки, затемняет сущность вещей, которую механический взгляд камеры открывает… Работы Браткова корректирует эту теорию: в любом артефакте, документальном или произведенном, метафизическая сущность всегда открыта и всегда затемнена, а реальное всегда смыкается с символическим…
Борис Михайлов: «Ускользающая красота» Парадоксально, но в 2000-х основополагающим для творчества Бориса Михайлова, обретшего мировую известность благодаря выставленному в галерее Саатчи проекту с бомжами Case history, является понятие красоты. Для Михайлова красота есть время. Красота есть сама жизнь. Его последняя серия, снимавшаяся в Шаргороде в 2006-м и ставшая частью украинской презентации на Венецианской Биеннале в 2007-м, звучит как внятная эстетическая декларация. Невзрачный куст у поселковой дороги. Тучи раскаленной пыли полдня, зависающие над мусорными баками. Над разрытым котлованом плывут легкие летние облака. Лоджия многоэтажки с желтым креслом, из окна которой «распахивается» летний день. Это то, что мы видим каждый день, и то, на что никогда не обращаем внимание. Тем не менее, этот ряд казалось бы безликих образов мгновенно и безотказно запускает ассоциативные механизмы: вместе с автором мы погружаемся в негу блаженно-растительного летнего существования. Так перцептивный аппарат перенастраивается на восприятие неброского. Как заметил фотограф в одном из своих интервью, этот куст дорог ему тем, что он абсолютно ничем не отличается от других — не живописен и не примечателен. Поэтому, он и становится квинтэссенцией реальности. Наше представление о красоте извращено романтическими стереотипами «уникального», своеобразного объекта. Что эстетически обесценивает 90 процентов окружающего мира. Шаргородский документальный цикл «История города N» — это история любого, типичного города глухой постсоветской провинции…
Более ранняя серия «Футбол» (2003) Михайлова состоит из смешения разнородных по стилистике и хронологии частей. Она собрана по принципу домашнего архива любительских снимков, который пополняется на протяжении всей жизни и остается потенциально открытым, незаконченным (по схожему принципу собиралась, к примеру, «Незаконченная диссертация»). Сюда входят и монохромные эротические фото, сделанные во второй половине 1990-х на одном из нудистских пляжей Берлина. Типологически точные, но, в то же время, анонимные портреты многоликого футбольного сообщества служат лишь фоном, на котором выступают главные игроки команды Михайлова. Это — он сам, его жена и сын на снимках, выдержанных в полароидной стилистике, которая, как считает фотограф, является индикатором современного вкуса. Семейство разыгрывает постановочные сцены с откровенно сексуальным подтекстом. В «ворота» раздвинутых ног лежащей на поле женщины «забивается гол»; отец и сын сталкиваются лбами в напоминающем о эдиповом комплексе поединке. Есть кадр, где художник имитирует мертвое тело с лежащим на нем футбольным трофеем: мяч ассоциируется не только с Эросом, но и с Танатосом. Лапидарная, балаганная символика этих сцен адресует нам не столь уж тривиальные смыслы, как может показаться на первый взгляд. Футбол — это ларчик с двойным дном, в котором за сублимативным азартом открывается модель круговорота жизни и смерти. В таком же, аналитическом и поэтическом одновременно ключе футбол интерпретирует российский культуролог В.Руднев. Серия Михайлова воспринимается как ироничный парафраз его «Метафизики футбола». Утверждения, что игры рассматриваются как субституты полового акта, сделались общим местом. Поклонники футбола настаивают еще и на том, что в их игре «основной инстинкт» проявляется ярче всего. Метафорика футбола удивительным образом резонирует с вновь актуальными топиками Фрейда. С этой точки зрения, ноги рассматриваются как фаллос и Эго, ворота — как вульва, мяч — как семя и Оно-желание, вратарь — как Супреэго, препятствующее удовлетворению этого желания. Антропоморфный, экспонирующийся вместе со снимками объект — уже поживший свое, порванный и деформированный мяч намекает на то, что в художественной реконструкции футбола у Михайлова мяч имеет еще одно значение, помимо того, которое связано с сексуальными функциями. Это — голова, сознание человека («прообразом» современного футбола был обычай древних ирландцев играть закатанными в известь мозгами побежденных противников) и сама Земля, плывущая в космическом пространстве…
Олег Кулик: Диалог условностей В постмедийную эпоху гипотетическая возможность отражения, репрезентации реальности считается вопросом риторическим. Большинство сходится на том, что репрезентация может быть лишь одна — репрезентация видимости, так как нет ничего более зыбкого, чем пресловутая реальность. Олег Кулик комментирует это так: «Проблема, которая занимает меня много лет — это возможность диалога двух условностей, реальности и ее репрезентации». Разница между ними — лишь степень условного: в проектах 2000-х Кулик выстраивает зеркальный коридор отражений, который уводит нас все дальше и дальше в фантазматическое далеко…
Со-зерцание, со-фантазирование — перцептивный механизм, лежащий в основе серии фоторабот Олега Кулика «Лолита VS. Алиса» (2000). Свободное «парение» в воде сплетающихся тел мужчины, девочки и собаки не поддается буквальной фабульной интерпретации. Эта «фото-серия запускает некий механизм, присущий самому нашему существованию (в том числе, как психических субъектов) — художник дает нам возможность видеть столько, сколько мы хотим, без того, чтобы мы понимали полностью содержание увиденного» (Е.Петровская «Непроявленное»). Пластика тел, игра светотени, глубина насыщенного цвета являются теми условными кнопками, которые приводят его в движение…
Несмотря на явное указание на перверсивный подтекст в названии, художник не предлагает вариацию исследования генезиса скандальной темы «нимфеток» в культуре. Литературным следом автор пытается сбить зрителя с толку, прежде чем окончательно вскружить ему голову странной игрой отражений, связывающей персонажей друг с другом. Они не только невесомы, но еще и бестелесны, напоминают привидений из кинофильмов, которые обнаруживают свою иллюзорную природу, проходя сквозь непроницаемые предметы. Будто бы попав в воронку невидимого водоворота, выносящего их из мрака небытия и забвения к свету в конце тоннеля, фигуры «прорастают» друг в друге, прорывая чужие тела как коконы. Это винтообразное движение ассоциируется с круговоротом космических превращений и ритмически напоминает путешествие душ сквозь эфир в иллюстрациях Уильяма Блейка к Дантовскому «Аду». Большинство сцен из этой фото-серии вкомпоновано в формат рондо, ассоциирующийся с вечным движением, незавершенностью и нестабильностью. Зритель не в состоянии хотя бы на мгновение остановить хаотичное скольжение персонажей, чтобы сфокусироваться на их точном положении по отношению друг к другу. Дезориентированный таким образом, он нуждается в постоянной перенастройке и перепроверке зрения. Ключ к этому обманчивому, зыбкому зрелищу — Алиса, открывшая путь в зазеркалье. На одном из фото она русалкой всплывает над темной, застывшей гладью зеркала пруда. Пристальный и отрешенный одновременно взгляд девочки превращает ее в потусторонний образ, поднимающийся со дна бессознательного: вода символизирует здесь толщу воспоминаний, коллективную генетическую память и память предыдущих воплощений…
Граница между реальным и изображенным, которая постоянно рефлексируется со времен Канта, „окно” в реальность произведения — это рама картины. Со временем на первый план выступил еще более загадочный фетиш. Он не трансцендирует иллюзорное пространство произведения, но растворяет зрителя в нем, обозначает границу, одновременно размывая ее. Это плоскость стекла, играющая роль медиума между мирами. Она максимально обостряет ощущение относительности оппозиции «реальное – ирреальное», запутывает зрителя так, чтобы тот, в конце концов, смирился с тотальностью иллюзии. Стекло воображаемого «окна», которое отделяет «картинку» от реальности, для Кулика тоже становится объектом изображения. В серии «Окон» сверху над основным изображением с помощью компъютерного монтажа он проецирует отражения зрителей, которые будто бы рассматривают его панорамы в витринах зоологического музея. Уничтожается не только граница между реальностью и репрезентацией, но граница между мертвой и живой материей. Величественные леса и морское побережье, которые художник снимал в Черногории, «населены» им чучелами таксодермированных животных, что делает и без того холодные пейзажи еще более «замороженнями». То, что могло бы иметь экологический смысл, напоминало бы о возможности найти рай среди природы, при ближайшем рассмотрении выглядит не так уж оптимистично: эта природа уже мертва. Мифологема прозрачности делает стекло и смерть амбивалентными: стекло трансформирует плоть в символ, который пронизан смертью, и наоборот — мертвое в стекле оживает, наполняется духом. Своеобразным «остеклением», убийством телесного в прозрачном был также проект Кулика «Музей»: с восковыми скульптурами поп-идолов под прозрачными колпаками. Они выглядели как зомби, покрытые анатомическими швами: Курникова в прыжке, повешенная Бйорк в роли «Поющей в темноте», Гагарин, Мадонна…
Виктор Сидоренко: «Затерянные» между мирами В инсталляции — как и в живописи, и в фотографии, — всплывает все та же сквозная проблематика, вернее, художниками движет все то же тщетное желание найти границу между реальным и символическим мирами. Кодом к проекту «Жернова времени» Виктора Сидоренко, который был показан на 50-й Венецианской биеннале, могло бы стать наблюдение М.Пруста: овладеть действительностью можно, только овладев прошлым, воспоминаниями. Взыскующим утраченную реальность стоит заглянуть во внутреннее пространство собственной души. Однажды в руки художника попала любительская фотография тоталитарных времен: она заставила его усомниться в том общепринятом мнении, что фотографическое свидетельство является частью реальности, доказательством ее существования. С точки зрения реальности, это анонимное изображение ставит множество вопросов, на которые невозможно ответить: кто, где, когда, с какой целью сделал снимок, кто эти люди, и для чего предназначены странные механизмы… В символической же системе координат эта сцена приобретает неопровержимый, вечный смысл. Заключенные или больные (не имеет существенного значения, в каком из возможных миров все происходило на самом деле) оказываются за столом «Тайной вечери». Тюремный инвентарь, или, возможно, приспособления для ортопедической реабилитации превращаются в жернова, перемалывающие будущее в прошлое…
Используя эту перспективу, автор переносит сцену событий в измерение имитирующего фреску видео: «фресковость» и здесь ассоциируется с масштабностью и целостностью видения. Кино присовокупляет сюда временное измерение, которое, впрочем, не имеет ничего общего с реальным временем. Это время культуры, накопления информации, которое противостоит энтропии физического мира. Оно раскрывает настоящую — фантазматическую природу экранных образов, напоминая про забытое, но наиболее адекватное название кинематографа — «иллюзион»… Сверке себя с постоянно мутирующей медиальной средой посвящен проект Сидоренко «Аутентификация» (2006): это слово из типично киберпанковского лексикона, как правило, означает код входа в компьютерную систему. В данном случае речь идет о необходимости отстаивать свою идентичность, которая становится для современного человека все более жесткой. «Власти нужны искусственные тела, не склонные к колебаниям и сомнениям. А человеку свойственно сомневаться и стремиться к справедливости: это связано с установлением истины, которую невозможно идентифицировать, так как она ни с чем не сопоставима, однако все сопоставимо с ней…» Сидоренко предсказывает будущее, наслаивая друг на друга старые мифы: постановочные сцены его фото и видео насыщены метафорами демиургического вдохновения, творческого процесса. Они напоминают традиционный сюжет «Кузница Гефеста», где автор намекает на «paradise-engineering», создание нового рая на земле и «нового человека». Мостиком в этот рай становится технология «перезагрузки человеческой информации». Неподвижные тела подопытных «Адамов» в кальсонах (знак навязываемого единообразия, униформа жертвы, которая еще более обезличивает человеческую «биомассу») опутаны сетью непрерывных движений чьих-то рук. Кажется, что они вторгаются не только в тело, но и в сознание: тела становятся медиаприемниками, посредством которых происходит манипулирование сознанием. В этих манипуляциях художник усматривает самое страшное зло — не физическое, но духовное клонирование… Искомая истина, таким образом, вероятно, заключается в том, что будущее уже наступило, мы живем в постмедийной антиутопии, даже не задумываясь об этом…
