Год политических пертурбаций стал для Украины переломным не только в политическом плане — именно тогда заговорили о появлении нового поколения молодых художников, уже не выдавая желаемое за действительное. Точкой отсчета стала выставка «Р.Э.П.» — Революционное Экспериментальное Пространство, которая состоялась в конце 2004-го, в разгар Оранжевой революции, в Центре современного искусства при Киево-Могилянской Академии. В ней приняли участие двадцать молодых художников, многие из которых уже были достаточно известны. Но только «Р.Э.П.» с его революционным посланием и духом солидарности спровоцировал накопление критической массы молодого искусства. Из разбросанных в пространстве пазлов сложилась общая картинка. С тех пор художественный процесс движется под знаком поиска и развития потенциала молодых имен. ЦСМ поддержал «Р.Э.П.»-овцов, учредил для них годичную резиденцию, которая дала такие этапные выставки как «Растерянные», «Украинский Эрмитаж», «Контроль», «Интервенция»… Программу экспериментальных акций и выставок молодых художников развернула галерея «ЦЕХ», обнаружив, в частности, таких талантливых маргиналов как Стас Волязловский. В Харькове появилась нонпрофитная галерея «SОS»-ка…

С новыми именами в искусство пришло не просто новое, но другое поколение. С более адекватным социальным мышлением: они не только правильно себя репрезентируют, но вновь поставили вопрос о статусе современного искусства. Вот уже более 10-ти лет украинское актуальное искусство рефлексировало свое аутсайдерство, осознавая себя неким инородным телом в собственном социуме. Архаично-провинциальные культурные приоритеты власти приводят к тому, что существование искусства, несущего критический, «негативный» потенциал, демонстративно игнорируется. Художники 2000-х избрали активную позицию по отношению к этим реалиям. Они приходят к простому логическому выводу: бороться со своей парадоксальной «невидимостью» и «невесомостью» следует единым фронтом. Поначалу их считали поколением «потерянным» и утратившим ориентиры — и не только из-за дефицита институций современного искусства, к которому им пришлось поневоле приспосабливаться. Их выход на сцену пришелся на время без «мейнстрима», постнаправленческий и постидеологический период, период исчерпанности «больших нарративов». Вопреки всему этому, художественная среда сегодня гораздо более консолидирована, чем пару лет тому назад, каждый из ее представителей ищет свой приватный язык, отстаивая при этом общие — корпоративные, социальные цели…

В своих акциях «Р.Э.П.»-овцы берут на себя роль «гласа» дискриминируемого актуального искусства, напоминая о его постоянном присутствии «здесь и сейчас» в социуме. Как культурная оппозиция, они осознанно придерживаются стратегии социальной интервенции. Так, весной 2005-го под зданием Администрации Президента они устроили шоу «подковерной борьбы», сценарий которого основывался на реальной истории. С помощью бюрократических интриг «Р.Э.П.», который выиграл конкурс проектов для презентации Украины на Венецианской биеннале, отстранили от участия в пользу идеологически правильной, с точки зрения чиновников, экспозиции. А 7 ноября 2005-го они выступили на главной площади Киева, Майдане Незалежности, под транспарантами с лозунгами «За искусство пасть порвем!»… Итогом попыток обратиться к зрителю, наладить обратную связь с социумом стала инсталляция «Ты!». По определению Розалинд Краус, личные местоимения в контексте искусства читаются как агрессивные знаки присутствия. Художник призывает зрителя не быть частью пассивной толпы глазеющих, но стать активным действующим лицом процесса… Зимой 2006-го актуальные художники Харькова сплотились вокруг галереи «SOS»-ка: она возникла в результате потребности в «точке», фокусирующей пространство самоорганизующейся коммуникации. Галерея выдерживает чистоту нонпрофитного формата. Художники «SOS»-ки научились извлекать дивиденды из своего существования вне системы, которая, якобы приветствуя стремление называть вещи своими именами, на самом деле унифицирует, сглаживает, «причесывает» любое высказывание. Они позволяют себе и остроту тем, и отсутствие политкоррекных табу: от порнографии (проект «ХХХ») до острой сатиры на политических лидеров («Они на улице»)…

Что до самих моделей художественного мышления, то молодое поколение и тут стремится к некой конструктивности. В прошлом все то, что относилось к постмодернистскому «кодексу манер»: пафосные размышления, сомнения, тяжелые дискурсивные построения. Над молодыми не нависает моральный императив, запрещающий относиться к тому, что делаешь, всерьез. Мол, все современное искусство есть лишь симуляция, соблазн видимостей, а власть и влияние находятся в других социальных сферах. Их мышление более гибко и де-факто плюралистично. Для них одинаково важными и не исключающими друг друга категориями являются этическое и эстетическое, поиски «чистой красоты» и этической ответственности…

Тяга к большим формам — рабочие, колхозницы, слоны     Изначальная задача, которая встает перед молодыми художниками — разорвать пуповину, связывающую их со средой, дистанцироваться от еще советской по своему методу системы обучения «ремеслу». Причем, системы деградирующей, так как мастерство утрачивается после утраты его идеологической подоплеки. Студенты и преподаватели — дряхлые совковые бюрократы — в стенах Академии чувствуют себя как консервы в банке, большинство из них даже не подозревает о существовании где-то снаружи современного искусства. Преподаваемый курс истории искусства заканчиваются авангардом начала 20 века. Художники «Р.Э.П.»-а сняли документальное видео в «передвижническом» духе, посвященное царящей в этих стенах атмосфере абсурда и распада. Представители нового поколения выстраивают свои отношения с этим странным контекстом — это уже не столько едкая критика, сколько отстраненный анализ, спокойный и трезвый взгляд наблюдателя извне.

Леся Хоменко заявила о себе в 2004-м серией «Дачных мадонн» — это грузные, возвышающиеся над зрителем фигуры женщин, смесь соцреализма с избыточной телесностью как у Лукиана Фрейда. «Дачницы» прочно стоят на своих огородах, как того требовала каноническая трактовка образа советского человека. Казалось бы, заимствуется банальный ход: возвеличивание простого, теперь уже постсоветского человека от сохи. Но это не ироничная постмодернистская цитата, здесь чувствуется солидарность с изображенными, своеобразная искренность героизации брутального. Художница искренне прибегает к той эскалации пафосности и гиперболизации, которая была сущностью соцреализма. Не пародируя, она всерьез исследует формальные возможности его языка сегодня. Ее задача — втиснуть в формат огромную форму. Следующий шаг в этом направлении — серия «Революционеров» с выставки «Р.Э.П.». Пройдя этап колхозниц, художница обращается к еще одному штампу соцреализма — образу рабочего. В постидеологическую эпоху эти образы утрачивают свой тоталитарный смысл. Поколение 2000-х, в отличие от художников 1990-х, уже не испытывает непосредственного давления со стороны соцреализма, приводящего к желанию его деконструировать: для них это только один из возможных исторических стилей. Идеология сводится к игре ракурсов, герой — это «человек, увиденный глазами насекомого». Нависающими над нами подошвами массивных башмаков пролетарии готовы задушить контрреволюционную гидру: узнаваемы родченковские ракурсы «снизу вверх», лапидарная плакатная стилистика. Эту «гигантоманию» венчают портреты городских типов, то одиночные, то групповые — старушка, «мент», группа туристов… Язык становится все более обобщенным, фигуры все больше «растут вверх», нависают глыбами биомассы. Но наступает момент обратной реакции, когда художница сама стремится к нейтрализации чудовищного давления, преодолению гнетущей силы тяжести. В результате появились «Купальщицы», ответвление серии «Гигантов» — это покорительницы стихий, «огромные женщины, перепрыгивающие через волны Айвазовского». По композиции картины напоминают подводную съемку: парящие в воде фигуры-тяжеловесы выглядят нелепо и, в то же время, лирично. Здесь возникает другой пафос — пафос освобождения, избавления от тела, громоздкой физической оболочки, которая третирует свое содержимое. Еще нематериальней и нежней — плавающие в океане слоны, напоминающие о снах, в которых мы летаем. Художница пытается зафиксировать миг блаженного парения, невесомости: никуда не денешься от заложенного в человеческой природе стремления превратить счастливое мгновение в вечность. Желтый слон ассоциируется с мухой, застывшей в янтаре, а синий — с маленькой изящной игрушкой, плавающей в жидкости внутри кристалла-сувенира…

Viр – искусство Стены Академии — это только цветочки, здесь молодые художники получают первый опыт «оппозиционной борьбы». В дальнейшем их сосуществование с официальной линией культурной политики тоже не будет бесконфликтным. Владимир Кузнецов нашел удачный объект для того, чтобы выплеснуть сильные эмоции по поводу культурных приоритетов власти, с ее криминальным вчера и «шароварным» сегодня. «Козлом отпущения» пришлось стать автомобилю: видеодокументация акции фиксирует, как на стрельбище его корпус покрывается «вышиванкой» из пуль, этаким лейблом «сделано в Украине». В результате жеста принудительной идентификации получился памятник современному искусству, получившему украинское гражданство. Без «вышиванки» этот агент враждебной глобализации не имеет шансов быть замеченным и опознанным в качестве «своего». Как и всякая страна с размытой идентичностью, Украина усиленно ищет себя в прошлом, а не в будущем. Украинская ситуация не оригинальна, агрессивное неприятие по отношению к современному искусству принято объяснять издержками болезненного процесса глобализации. Более того, учитывая сложности выживания, оно пытается мимикрировать под «нормальный», привычный глазу локальный культурный продукт, вбирает в себя антиглобалистскую орнаментику: так, мода на фольклорные азиатские мотивы в нем доходит до ажиотажа…

Ирония по поводу официального курса культурной политики не распространяется Кузнецовым на народное искусство как таковое. Более того, он пропагандирует поворот к отдушине hand-made творчества, которое дарит ощущение демиургического контроля над ситуацией. Вышивание пулями для него — это арт-терапия и прикладная магия, «обсессивное трудолюбие» и моделирование микрокосма одновременно. Включаются все те уровни значения, которые задействованы в народном творчестве. Помимо морального удовлетворения, работающий руками художник получает еще один существенный бонус — ощущение контакта с материалом, его гибкости, податливости… Так был по случаю использован багаж, который художник вынес из Львовской Академии декоративно-прикладного искусства, где он учился на отделении текстиля. То, что раньше казалось мертвым грузом, стало востребованным в середине 2000-х — умение довести форму до состояния пластической завершенности…

В бытность свою в Академии Кузнецов защищал диплом по примитивной народной вышивке и проникся ее основополагающим принципом — комбинацией спонтанности самовыражения и судьбоносности, предзаданности. В народе верили: того, что вышито, уже не изменить, нитки-обереги «срастаются» с тканью, образуя матрицу реальности. Однажды вживленная в мозг как чип терапевтическая установка «всемогущества образа», продолжает функционировать на подсознательном уровне. Проект «Дневник» воспринимается как своего рода заклинание реальности, позволяющее начать все с чистого листа. Отрефлексировав прошлое, художник вновь возвращается туда и проигрывает «второй дубль»: по белому полю простыни он вышивает рисунки со страниц своего ежедневника…

Они и мы Яркий отпечаток среды — харьковской школы фотографии — лежит на видео “Be happy” Николая Ридного и Беллы Логачевой. Его можно пытаться рассматривать как некое диалектическое опровержение «Case History» Бориса Михайлова. И мэтр и его ученики по-разному оценивают социальные контрасты «бедных и богатых», «бомжей и политикума»… Люди дна у Михайлова — это опасные «чужие», раковая опухоль на теле социума, переход грани человеческого, социально приемлемой этики. Как писали по поводу этой серии, фотограф заставляет нас верить, что перед нами уже не люди. Ища свою натуру, автор подвергал жизнь реальному риску. Бомжи позируют ему на снегу, задирая одежду и показывая распухшие от венерических болезней, покрытые язвами тела. Они опустились до такого животного состояния, что уже не вызывают сочувствия: и целью Михайлова было показать, что они и не очень-то в нем нуждаются. В их бедах невольно винишь их же самих, а не общество, которое позволяет себе не замечать своих болезней…

Ридный и Логачева кардинально меняют акценты в оппозиции «общество-бомж», «хорошо-плохо» и создают позитивный образ бомжа: «красивого, умного и в меру упитанного», ни в чем, как ему кажется, не нуждающегося. По крайней мере, так смотрит на обстоятельства своей жизни сама героиня. Художники подыгрывают ей: они выкраивают свою «американочку» по лекалу благополучных сериальных героев, у которых есть полный комплект благ, необходимых для счастья. «Американизм» тут затесался как будто бы и не случайно, как намек на позитивное мышление, идею перманентного счастья, ставшую спасением современного мира. “Don’t worry, be happy”: реальность такова, какой мы ее видим, жизнь прекрасна, даже если ты бомж. Ридный и Логачева беседуют с довольно миловидной девушкой лет двадцати пяти — внешне она производит впечатление психической адекватности и физического здоровья. Она вполне довольна своим существованием, но душу согревает «большой американской мечтой»: вот устроиться бы еще куда-нибудь ночным сторожем, тогда все сложится вообще замечательно. Подтверждая, что она действительно предпочитает здоровый образ жизни, в паузах своего монолога девушка плавает в озере и прогуливается по лужайке…

Как ни странно, эта идиллия «гламурного существования в жесткой социальной среде» не выглядит фальшиво. Пропаганда моды на «бомжизм» не менее нелепа, чем реклама роскошной жизни на дорогих курортах. Цель художников, явно руководствующихся левой идеологией, показать, что люди, оказавшиеся за чертой и пытающиеся хотя бы в воображении изменить свою жизнь, ни в чем не виноваты: они на стороне жертв ненормально функционирующей системы. Большинство их предшествующих проектов также можно рассматривать как политический активизм, непосредственно связанный со злобой дня. Так, накануне президентских выборов 2004-го в Муниципальной галерее Харькова Ридный и Логачева устроили акцию «ПолитКонкретность»: забеливая стену с агитационными плакатами кандидатов, они символически обеливали их репутацию. Первую годовщину революции Н.Ридный (совместно с А.Кривенцовой) отпраздновал проектом «Нарpу birthday!», посвященным методам правильной кулинарной обработки — «промывки и обжарки» — мозгов электората. Накануне парламентских выборов 2006-го возник проект «Они на улице» (Ридный совместно с группой «SOSка»): тогда художники внесли свою лепту в предвыборную агитацию. В масках лидеров партий они устроили фотосессию в «хардовом» антураже вагонов и станций харьковского метро, подчеркивая непересекаемость двух разных миров…

Подлинное лицо красоты Глядя на видеоинсталляцию Елены Полященко, которая смонтировала выкачанную из Интернета и снятую анонимным некрофилом на камеру мобильного телефона авиакатастрофу с разлетающимися по взлетному полю кусками человеческих тел (ее предлагают рассматривать в этаком уголке для эстетической релаксации — на пушистом коврике с мягкими подушками); или на «Пляж» Александра Семенова с тикающими в песке огромными авиаминами; или на серию «Грибов» Никиты Кадана, приходишь к выводу: у нового поколения свое, специфическое понимание красоты. Они исходят не только из того, что современное искусство эстетической категории «прекрасного» программно предпочитает противоположную ей категорию «возвышенного». Художники 2000-х уже не ищут прекрасное в уродливом, не пытаются шокировать зрителя, упорно тыкая его носом в страшную изнанку жизни: ее они как раз предпочитают не касаться. Они настроены более созерцательно и исповедуют совершенно другой эстетический принцип — принцип «инсайта», магического стоп-кадра, когда в рутинном течении вещей возникает сбой, и все замирает на мгновение, открывая прекрасное, невидимое в повседневности. Травматичность, насильственность этого обнаружения частично умаляет эстетическое содержание бытия, просвечивающего сквозь сущее, тем не менее, художники уверены в том, что нашли самый короткий путь к нему… Падение башен-близнецов в Нью-Йорке стало рубежом, после которого, как говорили тогда, мир уже просто не мог оставаться прежним. Эта риторика оказалась пророческой. Само понимание красоты стало связываться с катастрофой: взрывы превратились в знаковые изображения, распускающиеся на холстах то абстрактными узорами, то бутонами цветов. Они кажутся метафизическим занавесом, прячущим за собой сущность бытия…

Дань этому завораживающему зрелищу Никита Кадан впервые отдал в предыдущем проекте «Локальное потепление», подтверждая стопроцентно позитивное отношение поколения «be happy» ко всему: исключением не является и ожидаемый вскорости конец света. «Веселеньким апокалипсисом» окрестили интеллектуалы «легковесное» искусство 2000-х. Кадан продолжает упорно работать над визуализацией этой метафоры, иллюстрирующей самоощущение человека, живущего в нескончаемом потоке реальных и воображаемых катаклизмов. Ведь бессознательным фоном спокойного повседневного существования обывателя становится жажда мировой катастрофы, которая «Послезавтра» сметет с лица земли привычную рутину и погрузит мир в хаос. Сравнив постфактум разрушение Торгового центра с типичными сценами фильмов катастроф, психологи пришли к выводу, что реальное зрелище и постановка не отличаются друг от друга. И то, и другое напоминает осуществление наяву настойчиво преследующего сознание современного человека «наихудшего» фантазматического сценария. «Наихудшее» ищут повсюду: идя в кино, стремятся «не опоздать на конец света» — после полученной там дозы адреналина все текущие проблемы покажутся незначительными…

Художник печалится не о смутных перспективах будущего. Его больше беспокоит то, что образ катастрофы, растиражированный масс-медиа и киноиндустрией, превращается в «пиар для угнетенных» и теряет свой потенциал эстетического воздействия. Космическая панорама мегаполиса, который окутан атомными облаками, эмансипируется от сходства с газетными снимками и из плоскости популистского «пиара» вновь перемещается в пределы чистой красоты. Художник продумывает эффектную живописную канву катастрофы: напоминающее барочную лепнину кучевое облако взрыва контрастирует с острыми линиями «хай-тек» архитектуры и тает в голубом утреннем тумане и первых лучах солнца. Этот туман «меланхоличен как ностальгия революционера, который верил в то, что все будет по-другому, но, оглянувшись вокруг, понял, что все осталось по-прежнему». Гиперэстетизм подобного толка уже не воспринимается как нигилистический выпад. Наивно было бы полагать, что сегодня кого-то можно эпатировать впечатляющей эстетической избыточностью картины крушения мира — к чему, собственно говоря, стремится тот же «мейнстримный» кинематограф. Художник, напротив, совершает этический жест, открывая «подлинное лицо красоты», напоминающее и фантастические дигитальные пейзажи, и пришедший из старой живописи образ «небесного Иерусалима»…

Минный сад Средоточием искомой красоты для Александра Семенова становится утраченное Место, сметенное с лица земли катастрофой, куда (по крайней мере, по внутреннему ощущению) больше невозможно возвратиться. Классическая версия истерической тоски по утраченному — почти по Прусту. «Заколдованным» местом становится песчаный пляж в Абхазии, санаторий, где художник в детстве отдыхал с родителями. В зараженном радиацией катастрофы месте время сжимается до нескольких важнейших мгновений: оно превращается в место саспенса, интенсивного ожидания последнего мига, конца света. Сознание травматически монтирует воспоминания детства — вечернее кино, прогулки у прибоя — с эпизодами Грузино-Абхазской войны, когда пляж заминировали, а в санатории устроили госпиталь. Жизнь возвратилась в нормальное русло, пляж очистили от боеприпасов, но посттравматический синдром заставляет человека терзаться мыслями о том, что исключительно для него в «месте счастья» припасена еще парочка мин… Инсталляция «Пляж» проникнута этим одуряющим страхом неизвестности, который намного интенсивнее страха явной опасности. Громкое сердцебиение — еще шаг по песку, и мир разлетится вдребезги, обычное звуковое сопровождение фильмов «саспенс»-жанра, — имитируют спрятанные в круглых минах с шипами метрономы. Вид у них далеко не смертоносный, но игрушечный, бутафорский: специально для того, чтоб ввести в заблуждение наивного зрителя. Хотя мины больше напоминают морских ежей в витрине магазина подарков, в его голову все же закрадывается параноидальное подозрение, что метроном, возможно, отсчитывает последние секунды жизни…

Суггестия этих объектов, имитирующих реальные, гипнотическое влияние, которое они распространяют на зрителя, возникает не только из рассказанной ими истории. Это дополнительная приманка, а не основной уровень смысла, мы без особого ущерба для восприятия можем с легкостью от нее абстрагироваться. Художник сосредоточен на другом — выстраивании пластического алгоритма. Утопленные в песке «бомбочки», сколь бы кощунственно это ни звучало, напоминают объекты минималистов — от Тони Смита до Волтера де Марии — и настойчиво напоминают о пластической самодостаточности формы. Это формализм — не взирая на то, что форма не абстрактна, не рафинирована, то есть, не очищена от «сора» предметных ассоциаций и смысловых аллюзии. По-видимому, в нынешней редакции формализма этого и не требуется. Семенов сам сравнивает минный пляж с садом камней, отвлеченной пластической композицией, объектом для созерцания и медитации. Мышление художника скорее пластично, чем литературно — что распространяется и на все поколение 2000-х. В качестве объектов для пластических медитаций чаще всего выбираются предметы самые что ни на есть дешевые, «трэшевые»: к примеру, мятые сигаретные пачки или поломанные пластиковые палочки для размешивания кофе в пластиковых стаканчиках, на монументализации которых специализируется Жанна Кадырова…

Находки с панели Кадырова формирует свои объекты из монтажной пены, а затем облицовывает их кафелем. У нее мы сталкиваемся с той же революционной тягой к гиперболизации и радикальному преобразованию порядка вещей: «кто был ничем, тот станет всем». На создание «монументов», как называл их К.Ольденбург, стоящий у истоков «памятников губной помаде» и прочим нужным и не очень вещам, Кадырову вдохновляют тот мусор, который каждый находит у себя под ногами на панели. Эти предметы несут на себе следы тяжелых жизненных коллизий: на первой выставке «Р.Э.П.»-а она выставила жестяной дорожный «Знак», будто бы основательно сплющенный в автокатастрофе. На «Контроле» появилась скомканная пачка «Мальборо», а нервно погнутая «Палочка-мешалочка» — в экспозиции «Testing station» в Доме скульптуры в Стокгольме… В выборе объектов «увековечивания» Кадырова явно руководствуется классовым сознанием, при том, что популярное направление «трэш»-реализма у нее предстает в еще более жесткой «крэш»-транскрипции. И ей тоже не удается уйти от «пиара бедных и угнетенных»: этот базовый уровень значения присутствует в любом произведении, так или иначе касающемся критики общества потребления…

Вещи, которые делает Кадырова, выглядят довольно респектабельно. Благодаря придуманному ею «кафельному» ноу-хау, они не сливаются с общим фоном «искусства объекта», не влипают в классику жанра. Художница «крушит» все направо и налево, чтобы добиться, как говорят модники, эффекта жатой поверхности. Форма ломается, дробится бликами глазури, покрывается мозаикой «пикселей». Она оплетена сетью стыков, которые растворяют ее, дематериализуют… Кадырова в разных пропорциях микширует стили, направления, умонастроения — от холодной глянцевости поп-арта до аскетизма «нового реализма». Ее работы резонируют с вариацией «новой вещественности», заявившей о себе в живописи старшего поколения. К примеру, на холстах Александра Гнилицкого мелкие бытовые предметы — стаканы, графины, ножницы, теннисные мячи, пластинки — разрастаются до огромных размеров, чем вызывают сомнения в реальности своего существования. Образы теряют связь со своими функциональными «прототипами» и превращается в нечто непостижимое по природе своей, таящее смутную угрозу. То есть, переходят в ранг видимостей, за которыми угадывается «закадровое» пространство, посылающее нам сигналы. Почти весь реформаторский ресурс авангардного искусства был брошен на то, чтобы немой до поры до времени объект обрел право голоса, был услышан… Объекты Кадыровой говорят о том, что все в этом мире относительно, поэтому потенциал красоты обнаруживает во всем. О том, что красота эта все более мимолетна, все более неустойчива, так как жизненный цикл вещей иногда длится пару секунд. Размешав сахар в кофе, мы выбрасываем палочку и тут же забываем об этом, а художница пытается продлить ее посмертное существование в монтажной пене. Увековечивая сор, актуальное искусство повышает его символическую ценность, и наоборот, когда оно касается «незыблемых» буржуазных ценностей, их символический курс стремительно падает. Инсталляция «Бриллианты» — пример такой «игры на понижении», имитация в духе китча огромных разноцветных ограненных камней. Очевидно, что симпатии художницы всегда остаются на стороне отходов, подлежащих «ресайклингу»…

Красный галстук Ксения Гнилицкая и Лада Наконечная переворачивают вверх тормашками те социальные ценности и нормы, которые противоречат ценностям экзистенциальным. Свисающий с потолка объект «Галстук» напоминает петлю для повешения. Первая мысль, которую он вызывает: сколько же людей пытается покончить с собой из страха потерять работу. Этот страх держит людей в узде, порабощает их эффективней, чем все прочие. Художницы разворачивают проповедь освобождения и делятся своим рецептом счастья. Для них галстук ассоциируется не с успехом (опять-таки, с экзистенциальной точки зрения, это ценность ложная), но с удушающими социальными нормами, основная аргументация в пользу которых — «просто потому, что так нужно». Поколение 2000-х принимает эстафету от «генерации икс» 1990-х, представители которой освобождались от своих страхов, покидая душные офисы мегаполисов и уезжая в провинциальную глушь, чтобы просто наслаждаться жизнью как таковой. Послание этой работы созвучно и общей направленности деятельности «Р.Э.П.»-а — молодое поколение вместо повиновения стереотипам общественно-полезного поведения пропагандирует побег от них. Выбор всегда есть, никто не обречен быть «шестеренкой» системы.

Искусство — благодатная почва для диагноза Его сам себе ставит Стас Волязловский на основании нефильтрованного потока бессознательного, который настойчиво вырывается наружу. Волязловский верит Фрейду: мать виновата во всех его неприятностях, и не только в Эдиповом комплексе, но и «Диффузии идентичности», то есть, еще в утробе она заразила дитя своими страхами. Самый опасный из которых —страх взросления ребенка. Шариковыми ручками на подушках (символ разрушающей личность материнской заботы) он изображает «сцены произвола» в больнице: умилительные щекастые детки в халатах и шапочках (по типажу — точь-в-точь октябрята со старых советских открыток) вооружены набором хирургических инструментов. Они всячески измываются над своими пациентами, которых разбирают по частям как механические игрушки: любознательно режут, кромсают, тычут крючьями в глаза — все это напоминает кошмар неженки, которого терроризируют агрессивные сверстники в детском саду. К тому же, лишний повод его пожалеть заключается в том, что он панически боится врачей. На одной из подушек эпопея о врачах-вредителях завершается, как в известном фильме, хирургическая экзорцизмом — извлечением «Чужой» личности, вредного материнского «Я», которое отоларинголог вытягивает из глотки мальчика под тяжелым взглядом мамаши…

Для иллюстрации этой психоаналитической морали Волязловский избрал технику спонтанно-бессознательного рисования, которую Дюбюффе в 1960-е годы назвал непереводимым словом «hourloupe». Кажется, что ничто не мешает ему творить так, как хочется. Ему не приходится, как выходцам из столицы, плыть против течения и доказывать окружающим современность своего мышления. Он не связан штампами языка, так как вообще не зациклен на репрезентации. Маргинальная художественная среда Херсона дает полную свободу творчества и служит мощной подпиткой. Волязловскому выпала благодарная миссия рисовать поверх культурного слоя, который уже существует. Если понимать это в буквальном смысле, то на аутентичных старых тканях, которые он покупает на барахолке — простынях, наволочках, полотенцах с обтрепанными обрывками кружев и ришелье. Ткань тонируется «под старину», чтобы добиться нужного оттенка желтизны — по своей фактуре «текстиль» выглядит более чем эстетично. Чтобы не впадать в крайности, Волязловский разбавляет эстетизм трэшевостью нарисованных сюжетов и текстов: стоит только всмотреться и вчитаться. В этой раскрепощенности фантазии — на художника не давит никакая цензура, ни внутренняя, ни внешняя, — ярко проявляются симптомы «арт-брют» или, как сейчас говорят, «аутсайдерс-арт». Аутсайдерскую линию питает городской фольклор — современный и архаичный, срамной и блатной. Прошлую и настоящую народную мудрость вобрал в себя монументальный триптих Волязловского «Святые Вера, Надежда и Любовь», где персонификации христианских добродетелей изображены в садо-мазохисткой экипировке… Его матрицей стала псевдо-этнографическая эстетика лубка. Дает о себе знать и линия неопримитива: в Херсоне есть художники-аматоры, работающие в жанре «народной картины», которая в своей экспрессивности очень близка современному искусству. Еще один кладезь сюжетов и орнаментики — татуировки, техника которых изучена досконально. В этой манере Волязловский портретирует разнокалиберных «народных героев» — от Юлии Тимошенко, образ которой совместил в себе роковую русалку, Статую свободы, и Уму Турман с самурайским мечом из «Убить Билла», до «невинно убиенного» Миши Круга… В общем, его творчество вполне успешно претендует на то, чтобы называться «сырым» («арт-брют» переводится как «сырое искуство»). Ведь основополагающий признак «сырости» — это ненормальность, шизоидность. Что, впрочем, можно легко распространить и на искусство вообще. Любое производство образов — это клиника, не существует образов, которые с точки зрения психопатологии были бы абсолютно здоровыми. Поэтому, отношение современного искусства к продуктивной ненормальности цинично и прозрачно, избавлено от любых политкорректных оговорок: чем дальше отступаешь от нормы, тем больше шансов приблизиться к себе…

«Декаденты» и «антигерои» «Нецензурное» народное творчество дня сегодняшнего вдохновляет и Елену Полященко. Причем, не западная street culture с ее атрибутами — яркими граффити, трафаретами… Пресловутый «пиар бедных» основательно опошлил этот life style американских трущоб, который копируют дети миллионеров… Традиционная street culture уже тоже перенасыщена глянцем. По сравнению с экспериментальными произведениями на стенах подъездов наших спальных массивов, где вечно пахнет гарью, она выглядит «мейнстримом». Она куда менее монументальна, чем action painting взрыв-пакетами, которыми швыряют о стены неприкаянные подростки. Обыватель сочтет эти творческие порывы деструктивными, и только художник прозреет их истинный смысл: «Люди снова и снова творят свое выражение бытия, рядом с миром природы — второй, вымышленный мир — доступными для себя средствами. Это простые истории о дружбе, любви, насилии». Стены подъездов завораживают Полященко: «размытые» пятна копоти на штукатурке, розовые «сопли» расплавленной пластмассы, которые напоминают нежнейшую абстрактную живопись. Она пытается воспроизвести их максимально достоверно. Граффитисты активны, движимы социальным протестом, захватом вражеской территории, но авторы «копченых картинок» (как называет их Лена) просто по-эстетски убивают время. «Жизнь — это долгий скучный урок», как говорит тот же Стас Волязловский, и дождаться конца его проще, красиво налепливая жвачку на стену. Полященко восстанавливает историческую несправедливость, развеивая заблуждение, что искусство обслуживает только правящий класс: по-настоящему необходимое народу искусство есть, и оно у всех на виду…

Демократична не только сама техника, но и то, что нарисовано на закопченной панели: какая-то вечеринка, компания, мальчики и девочки «тусуются», общаются, пьют. Нетрезвый подросток крупным планом при всей придурковатости и неадекватности выглядит по-своему значительно. Персонажи Лены претендуют на то, чтобы быть обобщающими портретами поколения — пассивно-агрессивного, «токсичного и хладнокровного». Дезориентированного и чувствующего себя потерянным. Потрет подростка напоминает, кстати, серию Леси Хоменко «Суперстарз» — этакий коллективный образ околохудожественной тусовки, основная активность которой сводится к совместному распиванию спиртных напитков. Предыдущие живописные серии Полященко также связаны с изображением «антигероя» нашего времени, ищущего способ заполнения внутренней пустоты. Так, серия «Пластмассовые цветы» — это портреты мальчиков и девочек с целлофановыми пакетами на головах. Они то ли ловят кайф, то ли играют в сексуальные игры, то ли просто достигают духовного просветления, как уже было сказано — «доступным для себя способом»…

Девушка сетевой мечты Целиком положительное лицо поколения рисует Маша Шубина, так как лицо это — ее собственное. Проект называется «Цифровой нарциссизм» — ибо современная цивилизация нарциссична по сути своей. И дело тут вовсе не в продолжении инфантильных фиксаций во взрослом возрасте, а в том, что в обществе отчуждения субъект необратимо зацикливается на себе самом. Буржуазное общество — это общество одиночек, пересекающихся, общающихся друг с другом только в сети, на безопасной дистанции. Сеть хороша не только возможностью полного контроля над дистанцией общения, но и анонимностью, возможностью создания виртуального двойника, приукрашенного цифровым способом. В сети мы не такие, какими есть на самом деле, но такие, какими хотели бы видеть себя со стороны. Идея проекта Маши проста: она выставляет на своем сайте, созданном якобы для заведения деловых и личных знакомств, фотографии, сделанные с живописных автопортретов. Так возникает образ еще более отстраненный, чем отретушированная в «фотошопе» до совершенства простая фотография… Соответственно, для того, чтобы добиться эффекта псевдоснимка, и сама манера письма нужна максимально отстраненная, безличная. На своих «автопортретах мечты» Шубина выглядит то роковой метросексуалкой, прящущейся за стеклами темных очков, то раскованной душой компании уютных «пати» («Автопортрет с «Синими носами»)… Показательно, что «метросексуализм» подразумевает не только маниакальную ухоженность облика и брендовую одежду, но тип самосознания: основанием личности объявляется всепоглощающая любовь к самому себе. Что для Маши и так совершенно органично, поэтому художница «сама себе модель» не только в этом, но и во всех прочих проектах — она любит себя в разных ипостасях, вплоть до каких-то многоруких индуистских божеств. В целом и по частям — от накрашенных пальцев ног до замысловатого узла волос на затылке. Это еще раз убедительно доказывает, что миссия художника заключается в том, чтобы превратить отклонение от нормы в стимул к творчеству…

Пограничное существование Наверняка очевидцы Помаранчевой революции будут ностальгировать по прогулкам по Майдану Незалежности, когда под покровом ночи палаточный городок превращался в сон наяву — еще более абсурдным его могло бы сделать только вторжение цифрового галлюциноза, как в представленном на выставке видео Глеба Катчука… Никакая проверка реальности не помогла бы тогда удостовериться, что ты не грезишь. Кодовыми словами возвращения в действительность вроде: «Я не сплю, все, что со мной происходит, происходит на самом деле», вытягивают больных из так называемых пограничных состояний, располагающихся между психозом, полностью разрушающим связь с реальностью, и неврозом, при котором сохраняется способность нормального восприятия происходящего. Тем же, кто добровольно отказывается от нормы, спит наяву и не хочет просыпаться, судьба в качестве приятного сюрприза посылает «визуализацию фантазматического фона», выражаясь казенным аналитическим языком. Тогда вместо «объективного видения материальной действительности» заостряется ощущение нереальности, непрозрачности происходящего, приближения к метафизической загадке. Искусство подспудно тоскует за этой невозможностью видеть вещи ясно, размытостью редуцированной, вульгарно научной картины мира. Оно вновь эмансипировалось от метода познания действительности путем эксперимента и возвращается к исконному методу внутреннего озарения, в ожидании которого само же максимально затемняет, прячет сущность вещей. Действительность больше не «дана нам в ощущениях», из всех ощущений не подводит только одно — ощущение дереализации происходящего. Парадоксально, но факт: позитивистское мышление ХХ века, казалось бы, окончательно вытравило метафизику из наших мозгов, и, тем не менее, сегодня мы естественным образом возвратились к основному постулату идеализма — мир есть игра видимостей. Нелегалов, легко преодолевающих границы миров, существует больше, чем может показаться на первый взгляд. И это не только зомбируемые через Интернет безумцы из эзотерических сект, высматривающие на лицах прохожих третий глаз. Балансирование на грани психоза становится всеобщим состоянием искусства и культуры в целом. Оно весьма продуктивно, если рассматривать перепархивание из одной реальности в другую не в патологическом, но в лингвистическом плане — как языковую игру.

Медиальные симуляторы Тот, кто боится быть застигнутым потерей контакта с реальностью врасплох, разрывает его сам. Благо, современные медиа спасают нас от хаоса и разноголосицы настоящей действительности (разумеется, «настоящесть» всегда относительна). А приверженцам тотального контроля — под этой суровой маской скрываются те, кто отчаялся понять ход реальных событий, — они помогают симулировать маленький и внятный мирок личного пользования. Самым действенным фетишем становится развеществленный фетиш, а самой надежной защитой от травмирующей действительности — видимость, иллюзия. Из «движущихся образов» анимации склеивается герметичное пространство, в котором ничего не происходит, диктор по телевизору изо дня в день, из года в год повторяет одно и то же, чередующиеся день и ночь, струящиеся свет и тень, звуки и тишина успокаивающе закольцовывают время мистического созерцания. Нечто подобное представляет собой инсталляция «Комната» «Институции нестабильных мыслей». Умиротворяющим пространством неоновой медитации, «вырубающим» сознание, растворяющим его в зрительном впечатлении, становится интерактивная инсталляция Александра Верещака и Маргариты Зинец. Затемненный бокс реагирует на входящего зрителя как на камешек, брошенный в пруд в лунную ночь — разбегающимися по полу фосфоресцирующими кругами. Современные версии платоновской пещеры, по стенам которой скользят видимости, мифологическое пространство вечного покоя. Обволакивающие медиальные image mobile обещают защищенность: и мы доверяем обещаниям, забывая, что именно «движущиеся образы» нанесли сокрушительный удар по реальности, а с рождения «иллюзиона» началась эпоха опасных иллюзий человечества. В капсуле-симуляторе «Комнаты» сгущается и разрежается атмосфера 1960-х, 1970-х, 1990-х… Отсчет времени ведется не разномасштабными катастрофами, как там, на дневной поверхности, но всего лишь трансформациями видимости, внушая нам, что «жизнь — это сон». Приятный сон, которым мы можем управлять по собственному усмотрению — стоит только научиться контролировать себя всегда и везде, отдавая себе отчет, по какую сторону границы ты сейчас находишься… Потакая мегаломаническим капризам своей аудитории, этому учат нас виртуальные гуру: оказывается, так просто стать суперменами и «властелинами мира». Это действительно было бы просто, если бы не одно «но» — традиционная «проверка реальности» уже не срабатывает, никогда не можешь быть уверенным, что с тобой происходит на самом деле…

Утилизация мусора Страсть к Реальному считают движущей силой истории и искусства последнего столетия, несмотря на то, что на протяжении всего этого столетия шел процесс дискредитации самого понятия реальности. Или, скорее, благодаря тому, что процесс шел, ибо здесь сыграла свою роль сакраментальная «тоска по утраченному желанию». В экзистенциальной плоскости эта страсть приобрела форму отождествления с жестокой и брутальной изнанкой, правдой жизни. В эстетической — подстегивала к преодолению границ, к пополнению контекста искусства за счет трофеев, добытых в реальности. Искусство так хорошо освоило маршрут «в жизнь и обратно», что дошло до психотической неразличимости внешней и внутренней реальности, функциональному расстройству в объектных отношениях. В стремлении быть реальней самой реальности оно присвоило абсолютно все драматические моменты человеческого существования — от родов до смерти, здесь угадывается соревнование превосходства с фрейдистской подоплекой. В погоне за эффектом реального оно не просто берет у реальности на вооружение ее hard image, но и, размещая этот image на патетически эстетизированном фоне, делает его визуальную полноту еще более беспощадной. Достаточно было, к примеру, Арсену Савадову использовать трупы из морга как стаффаж для жанровых сцен в серии постановочных фотографий, чтобы поразить нас отчуждением тела, которое уже не принадлежит человеку, превращается в подлежащий утилизации мусор. Впрочем, ясно, что преодоление табу здесь — лишь риторическая уловка. Перефразируя Ницше, утверждавшего, что созидание начинается с разрушения: чтобы что-то разрушить, нужно это что-то сперва утвердить в искусстве. Никто не обращал внимания на «мелкобуржуазный» мусор в помойке, но выставленный Арманом в 1960-м году в парижской галерее Ирис Клер он превратился в символ Пустоты. Реализм — всегда искусство мусорной инверсии, где энтропия материального оборачивается экстропией духовного. Это буквализировали «новые реалисты», убежденные в том, что в обществе потребления одухотворенными могут быть только отходы. В этом мусорном аспекте донельзя реалистичен Игорь Гусев, любующийся народной картиной наших дней, трогательно наивным «гламуром», найденным на отвалах глобальной свалки Интернета. С внешней, обывательской, точки зрения «Кибернаив» — это подспорье для сексуального фантазирования у монитора, учитывающее весь спектр пристрастий любителей, от «садо-мазо» до «романтик». С точки зрения современного художника — это утопия райской жизни «а-ля Гоген», но не на Таити, а на лоне виртуальной реальности… Трагический конфликт мелкобуржуазного «рогатого» вкуса и эстетства путем чрезвычайно свободных, почти психотических ассоциаций обнажает видео, сопровождающее распечатки цифровых картинок: на экране художник рубит оленьи рога. Рубка рогов воспринимается как измельчавший дадаистский жест, в котором былая агрессивность ко всему буржуазному компенсируется самоиронией искусства. Что еще раз напоминает — от реалиста по-прежнему ожидают аранжировки видимости по законам композиции, симуляции привычной живописной фактуры, критического комментирования, в конце концов, а не просто констатации «голых фактов»…

Глобализированный паноптикум В наивном убеждении, что эта констатация сама по себе может быть захватывающей, пребывает так называемый документализм, уже несколько лет как слывущий модным трендом. Под эту рубрику относят документальную фотографию и репортажную видеосъемку, теленаблюдение с помощью автоматических камер и трансляцию изображения в режиме on line. Теленаблюдение превращает мир в глобализированный паноптикум, оно приближает будущее, в котором мы, уже лишенные доступа к реальности, лишимся и последнего права восприятия видимости. Утешает только то, что когда это произойдет, отпадет и необходимость дополнительной перепроверки: пока наше поле зрения разделено на механическое и человеческое, реальность распадается на актуальную и виртуальную. Отстранение человека от производства изображения вскоре поможет достичь высшей объективности, то есть, гомогенизации виртуального… Итак, став частью всеобщего он-лайнового паноптикума, искусство приходит в пункт назначения, в который стремилось попасть сквозь остановленное время классической картины и прошедшее время кино — к завоеванию реального времени. Правда, скептики, не верящие в «хэппи энды», продолжают сомневаться, не подготавливает ли всевидящее око камер, установленных повсюду, от горячих точек (так, на 11 Документе в качестве искусства предъявлялись записи камер слежения с арабо-израильской границы) до супермаркетов, вместо апогея реализма окончательное поражение реальности?..

Картины Сергея Чайки из совместного с Гжегожем Штвертней проекта «Ракеты» выглядят как увеличенные живописные «копии» раскадровок с документальных видеозаписей, сделанных для нужд военно-воздушного комплекса. Тем не менее, остается ощущение, что растр воздушного потока прячет пустоту, не заполненную реальным объектом. Невозможно избавиться от некой зудящей соринки в глазу подсказывающей, что перед нами — виртуальная обманка, незримое оружие-отсутствие, «окончательно разлучающее реальное и образное»1. Как это ни странно, медиальная поэтика деперсонализации и видения без взгляда потихоньку себя исчерпывает. Искусство возникает там, где художник перестает довольствоваться ролью медиатора, посредника между холодным взглядом камеры и жизнью, как она есть. Формула нынешнего, все более склоняющегося в сторону психосимптоматики реализма — это реальность плюс «нерастворимый остаток», «слепое пятно» Реального, собирающее поле видимого. Нынешний реализм — это, в некотором роде, реализм сновидений…

Дневник сновидений Поначалу кажется, что «Ипподром» Виктории Бегальской — это «дневная» видео-зарисовка типажей. В пасмурный будний день, исключающий присутствие респектабельной публики, художница наблюдает за живописным сообществом завсегдатаев, хорошие времена которых давно прошли — «полубомжей», продувающих последние деньги на скачках. Крупным планом берутся испитые, азартные лица следящих за забегом или переругивающихся мужчин. Но рассеянность взгляда, когда параллельно монтируются то несущиеся галопом лошади, то люди на трибунах, то вороны на парапете и грязь, да и сам ритм зрелища, монотонный ритм повседневности, позволяющий не просыпаться на ходу, подсказывает, что помимо традиционного для харьковской школы интереса к социальным маргиналиям, во всем этом есть что-то еще. На это намекает фигура самой художницы в страшноватой маске и одежде, помогающих ей мимикрировать, раствориться в этой специфической общности. Она дремлет сидя, а в финале, будто бы окончательно сморенная сном, падает на лавку и засыпает. И тут вся картинка превращается в воссоздающий неосознанные страхи кошмар, где ты оказываешься среди гоголевских «жутких харь», становишься одним из монструозных «других», принимая облик того, кого больше всего боишься.

Травматический реализм Тот же страх проскальзывает и в пародийном видео «Чужой» Сергея Браткова, в котором мятущаяся «новорусская» душа ищет выхода своим деструктивным инстинктам. Засняв пожар московского Манежа, Братков выдумал предысторию происходящего, но она не про Нерона наших дней, а про пиромана, выходца из глубинки, начинавшего с поджога бурьяна на сельских огородах. На эволюционную ступень его развития намекает маска Кинг-Конга и спортивные брюки с лампасами (рабочее название фильма — «Лох»). Попав на улицы Москвы, он и вовсе теряет голову: избивает прохожих, карабкается на крыши многоэтажек, устраивает поджог на Манежной площади… Вся эта вуаль вымысла, литературная фабула разворачивается ради того, чтобы мы могли открыто насладиться зрелищем реальной катастрофы. На это повышение уровня адреналина в крови зрителя рассчитывают не только режиссеры фильмов катастроф, но и гоняющиеся за душераздирающими подробностями редакторы выпусков новостей. Они делают ставку на то, что предчувствие катастрофы является фантазматическим фоном размеренного будничного существования, правда, человеку свойственно заблуждаться, что все это происходит «где-то там», скажем, во сне, но никогда не в реальности2. Чтобы подчеркнуть ирреальность видимого, Братков использует документальные съемки в качестве декораций сна. У него жизнь симулирует компьютерные спецэффекты, а не наоборот… Как цитата из всех фильмов Тарковского сразу, выдвигающего сновидения в качестве психоаналитического комментария к действительности, выглядит «Банка супа» Браткова. Раскрашенная лепнина на стенах советской столовки, механически перетирающие пищу беззубые челюсти старухи, ярко-розовый свекольник в банке перед ней, но, главное, просветленное, абсолютно прозрачное выражение ее лица — лица человека, которого, несмотря на физическое присутствие, уже как бы и нет в этом мире. Этот скорбный итог жизни выглядит так же правдоподобно, как вскрытые вены, но, тем не менее, совершенно нереально…

Вторжения закадрового поля Взгляд смотрящей в никуда старой женщины будто бы устремлен в то закадровое измерение, которое содержит в себе ответы на все вопросы. Завуалированная под детективную метафизическая интрига — пересечение границы миров в поисках истины, скрытых «там» причин происходящего «здесь» стала излюбленным штампом модных «криэйтеров». От Харуки Мураками, в романах которого обязательно разыскивается некое место истины — овцеводческая ферма в горах, заброшенный колодец, катакомбы и т.д. до Ренаты Литвиновой, которая в амплуа «Богини» отправляется на поиски смысла жизни в царство мертвых. Запретным местом, сублимирующим наше ожидание чуда, «закрытой зоной» может быть все, что угодно, плотина ДнепроГЭСА, к примеру, как в снятой с борта катера «видео-одиссее» Арсена Савадова. Этапы инициационного движения здесь насквозь символичны. Путешественник преодолевает опасные «черные дыры» — облюбованная речными птицами скалистая Хортица выглядит точь-в-точь как зловещий «Остров мертвых» Беклина. Граница, отделяющая потусторонний мир от будничного, как полагается по давно известному сценарию, проскальзывает незаметно, и психоделическая реальность внезапно обрушивается на героя нежностью сумерек, в которых тают огни громадной плотины. Если же не соблюсти все тонкости этой сложной драматургии продвижения к «инсайту», путешествие в зазеркалье превращается в заезженный прием, эксплуатирующий «синдром НЛО» (восприимчивость среднестатистического обывателя к дешевой мистике — обратная сторона прагматизма современного сознания, так, к примеру, результаты психологических исследований показывают, что большинство американцев считают ангелов существами реальными). Поэтому, кинопоэтика саспенса исподволь вытесняется виртуальной поэтикой стремительной развязки, когда видимость мгновенно становится прозрачной. Анатомия видимости проясняется для нас, когда невидимое закадровое пространство вторгается в нее, разлагая до атомарного уровня. Александр Ройтбурд с помощью «ви-джейских» приемов разрушения связей визуальной ткани — движущееся изображение то впадает в ступор, то обессмысливается в повторах, — обрабатывает телеинтервью с известными политиками, добиваясь создания чистой видимости, тавтоллогичной картинки, в которой коллапсирует смысл. Но пика прозрачности реальность достигает не в устаревшем аналоговом, а в цифровом эквиваленте — он представляется нашему воображению чем-то наподобие струящегося водопада цифр, возникающего в заставке к «Матрице». С этим потоком цифрового сознания ассоциативно перекликается танец знаков — тайм-кодов и крестов, помечающих монтажные склейки, в видео Кирилла Проценко и Ильи Чичкана «Неизвестный «Арсенал». Не довольствуясь только частичным перетеканием внутреннего во внешнее, ради восстановления утраченной свежести восприятия они прибегли к радикальному средству — кинопоказу в обратной перспективе. В данном случае нам предлагают «Арсенал» Довженко со стороны его закадрового пространства. Поскольку до сего случая к такому способу представления мало кто прибегал, знаковые образы Проценко и Чичкана не только декоративно выразительны, но и обладают высокой визуальной определенностью, способностью выделяться на общем фоне, в художественном контексте. Искусство производит ревизию собственных сверхзадач. Осознав тщетность попыток быть конвенционально реалистичным, отражать одну-единственную, «подлинную» реальность, оно пытается хотя бы быть видимым3…

Между двух видимостей Реалистические течения в искусстве возрождаются тогда, когда возрождается доверие к реальности. Но мы не можем позволить себе доверять не проверяя, мир расколот на виртуальное и актуальное, нас окружают порталы в иную реальность — экраны, телемониторы, интерфейсы компьютерных программ и даже городская наружная реклама. Все эти измерения обживаются сразу, вопрос, какое из них есть более плотным, не имеет смысла. Вышедшее на сцену в 1990-х компьютерное «Поколение Х», носящееся со своей комичной неприспособленностью к реальной жизни, привыкло, скорее, опасаться прячущихся в реальности мелких подвохов, чем доверять ей. Единственное, что оно знает о реальности наверняка, так это то, что та кусается — не очень больно, но ощутимо, название комедии Бена Стиллера стало девизом «сетевых людей». Реализм возрождается, когда возрождается интерес к человеческому измерению. Но доверять собственному человеколюбию оказывается еще сложнее, чем доверять реальности. Как заметил Славой Жижек по поводу фильмов Ларса фон Триера, педалирующих страдание и безысходность человеческого существования, сегодня христианская любовь к ближнему принимает форму любви к мертвому ближнему. Только смерть ближнего позволяет нам примириться с невыносимостью его наслаждения4.

Впрочем, эти предпосылки реализма как «отражения действительности» не имеют никакого отношения к фантазматическому реализму. Последний даже и не пытается укорениться в реальности: в нем страсть к реальности оборачивается страстью к видимости5. Проникнув за занавес образов видимого мира, субъект оказывается на «другой сцене», где сталкивается с Реальным с большой буквы — травматическим фантазмом, конструирующим личность. «Невыносимая замкнутость виртуального бытия» заключается в том, что единственно доступным развлечением субъекта, запертого в ловушке между двух видимостей, становится наблюдение за тем, как фантазмы по принципу соединенных сосудов перетекают с одной сцены на другую. Под наплывом образов изнутри видимый мир переживает ряд причудливых трансформаций — «эффект реального», о котором говорил Ролан Барт, — эффект реальности текста, реальности вымысла превращается в «эффект ирреального», эффект визуализации фантазматического. Ирреальность видимого ставит перед нами новую задачу — теперь уже приходится разубеждать себя не в том, что вымысел реален, а в том, что не вся реальность целиком есть наш вымысел, бред наяву…

Поэтому, каждый из постмедийных реалистов, на самом деле ищущий собственный угол оптического искажения, делает вид, что пытается солидаризироваться с некой оптической нормой, занят разработкой нового демократичного визуального канона или разделяет всеобщую тоску по идеалу. Реалистический пафос всегда естественным образом приводит к формированию искусства идеала, достаточно вспомнить увенчавший реалистическую традицию соцреализм — искусство в высшей степени идеалистическое… Постмедийный реализм также возводит свой предмет — медийную видимость — на пьедестал, хотя эйфория, бывшая частью «жизнеутверждающей» идеологии трансгуманизма, на волне которой он и возник, давно осталась в прошлом…

От эйфории к депрессии Отношение к медиальному искусству сегодня приблизилось к этому последнему полюсу психотического сценария. Еще в 1990-х оно все еще было хитом, «мейнстримом» универсального масштаба, переоборудовавшим мега-экспозиции в «царство экранов». Но интеллектуальная мода изменчива, сопоставление М.Маклюэнном медиа, «внешних продолжений нервной системы» и человеческих функций в свете усилившейся борьбы за экологичность ощущений кажется натянутым. В данный момент распространена не столь парадная метафора медиальных «протезов» — как чего-то неорганичного и топорного, неполноценной замены. Медиа упрекают в вампиризме, в том, что впиваясь своими «щупальцами» в реальность, они лишают ее субстанциональности. Это точка зрения ортодоксальных критиков, которые не устают напоминать нам, что платой за медиальное расширение человеческих возможностей, возможностей преодоления измерений физического мира, становится утрата непосредственного контакта с ним. «Прогресс поступает с нами как судебный медик, который проникает в каждое отверстие исследуемого тела. Он не только настигает человека, он проходит сквозь него, оставляя соответствующие нарушения — визуальные, социальные, психомоторные, аффективные, интеллектуальные, сексуальные. Каждое изобретение привносит массу новых разрушений…»6. Медиа — часть информационной технокультуры, установкой которой становится не поиск истины, но максимальная успешность и эффективность, которая, в свою очередь, оборачивается против нее же. Спровоцированное медиа временное сжатие делает участь каждого революционного изобретения участью бабочки-однодневки: оно морально устаревает, едва успев появиться на свет, массы информации в компьютерной памяти ежесекундно превращаются в мусор. «Железо» выходит из строя и заменяется более совершенным, усовершенствовать же менее гибкий носитель информации, человека, оказывается сложнее — ненужную информацию не так-то просто стереть, повреждения в механизмах восприятия живут и тогда, когда вызвавшие их издержки технического прогресса уже удалось нейтрализовать. В частности, начиная с момента изобретения фотографии, медиа раз и навсегда «похитили» наше зрение — нам не остается иного выхода, как только смотреть на мир сквозь объектив…

Виртуализация есть визуализация Медиа-реалисты настроены более оптимистично и защищают противоположные позиции — не в силах избавиться от «ран, нанесенных прогрессом», они выставляют их на всеобщее обозрение. Сетования, что вписанное в рамку объектива зрительное восприятие становится все более фрагментированным, воспринимают спокойно и сами преумножают число плотно окутывающих нас медиа-видимостей. Начиная с поп-арта, точкой отсчета художественных рефлексий стала маклюэнновская аксиома «медиа есть сообщение», где сообщением медиа всегда становится другое медиа. Анфилада визуальных сообщений выстраивается по принципу «дурной бесконечности», где одно отражается в другом, приводя к развеществлению, забвению первоисточника. Целью движения от утраченного «образа действительности» до продукта на выходе — «публичного образа» — становится уплотнение визуальной ткани картинки, которая уже не требует перцептивных усилий, но, сама захватывает наше поле зрения. Жесткость публичных образов, зомбирующих подсознание своих целевых аудиторий, вытесняет мягкое воздействие убеждающей и аргументирующей словесной публичной коммуникации. Многократно репродуцируемые, они обретают угрожающую правдоподобность, что согласуется с еще одной популярной максимой — «виртуализация есть визуализация»7.

Реалити-шоу К максимальной визуализации, созданию недвусмысленной видимости, уже не нуждающейся в проверке, стремится Василий Цаголов. Он продолжает разрабатывать концепцию искусства как документа, не имеющего отношения к фиксации сырой действительности. Как и всякому медиа-реалисту, ему не так уж комфортно в уничтожающей себя самое информационной реальности. Но и сбежать из нее он тоже не решается, так как болезненно ощущает неустойчивость расшатанной медиа системы временно-пространственных координат. Развивая высказанную раньше мысль об исчезновении доверия к реальности, — когда такое происходит, художнику не остается только фрустрировать, уходя в вечное искусство. Чтобы предотвратить неизбежное превращение свежих информационных поводов в мусор, он превращает их в иконы. От он-лайнового мышления переходит к остановке времени. От объективного видения машины — к «слишком человеческому» аффективному видению. Эпизоды декабрьских событий на Майдане Цаголов компонует как клейма иконы, то есть, по принципу единовременности происходящих событий и в оптической системе обратной перспективы, не уводящий взгляд вглубь, но останавливающий его на поверхности картины. Использование обратного канона не может не быть знаковым — это канон предстояния в вечности, стабильности присутствия «здесь и сейчас», которого нас лишают медиа, сжимающие время и уничтожающие пространство. Помимо сакрального, обратная перспектива у художника имеет значение, целиком принадлежащее современной эпохе катастроф — диссоциация, расфокусированность зрения возникает у человека в экстремальных ситуациях…

Глобальное медиальное потепление «Пиксельная» фактура картин Цаголова имитирует механическое изображение, в то же время, напоминая, что надобность в человеческом перцептивном аппарате еще не совсем отпала: зрителю приходится достраивать их, собирая взглядом. В «теле-картинах» Олега Тистола механический и человеческий взгляды также смешиваются особым образом, отсюда их сложная тепло-холодность, поначалу озадачивающая отстраненная сопричастность. Еще Маклюэн классифицировал телевидение как «холодное» медиа, продуцирующее образ низкой определенности, требующий от зрителя достраивания в воображении. Степень совершенства холодных теле-образов измеряется словами «случайный» и ничей», и эта «ничейность» совпадает с давним интересом Олега Тистола к продуктивной банальности стереотипа. Телевизионный стереотип чем ничейней — тем банальней, чем банальней — тем стереоскопичней. Художник не просто апроприирует телевизионный образ, но доводит его до замороженной кондиции, для чего прибегает к внушительному количеству медиальных трансформаций. Неконтролируемый поток образов выпуска новостей, где среди анонимных статистов проскальзывают лица «политических лидеров», нон-стопом снимается фотоаппаратом с экрана, затем очередь случайных фотоснимков проецируется на холст. Но зритель, как ни странно, не задыхается в ледяном воздухе этих прозрачных образов. Тистол не стремится вырваться из замкнутого круга медиальной реальности и возвратиться к незамутненному до-медийному взгляду на мир. Якобы позволяя медиа манипулировать собою, он сам становится «внешним расширением» медиального пространства. Показное самоуничижение — просто хитрая тактическая уловка в борьбе за власть над реальностью. Чем холодней медиа-образ, тем в более высокой температуре сопричастности и художника, и зрителя он нуждается для того, чтобы состояться. Постмедийная живопись — прохладная, легкая, все же наводит на мысль, что медийный образ принципиально открыт и вовсе не самодостаточен. Самодостаточность медиа так же утопична, как перенесение человеческого существования на компьютерный носитель — эту форму «сладкой жизни» будущего пока еще трудно представить…

1. Вирилио П. Машина зрения.— СПб, „Наука”, 2004. — С. 125
2. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. — М., „Прагматика культуры”, 2002. — С. 20
3. Гройс Б. Комментарий к искусству. — М., ”Художественный журнал”, 2003. — C.28
4. Жижек С. Возлюби мертвого ближнего своего. — „Художественный журнал” № 40. — С.65
5. Жижек С. Добро пожаловать… — С. 26
6. Вирилио П. Информационная бомба. — М., „Прагматика культуры”, 2002. — С. 35
7. Вирилио П. Информационная бомба… — С. 19
8. Петровская Е. Антифотография. — М., „Три квадрата”, 2003. — С. 22

2000-е только близятся к завершению, поэтому рано еще официально «подводить итоги». Хотя, канва событий, умонастроений, тенденций уже почти сплетена. Если воспользоваться экклезиастовой метафорикой, 2000-е воспринимаются как время «собирать камни», время завершения проекта 1990-х и перехода искусство в новое качество — качество видения, прежде всего. «Добро пожаловать в пустыню реального», — эта реплика Морфея из «Матрицы» стала ключевой во многих конструкциях картины мира, которая суть сплошная видимость. 2000-е — время полной и окончательной дереализации, следствием чего является тончайшее визионерство «постмедийного реализма». Во многих приватных ситуациях — в качестве самых ярких примеров можно привести Александра Гнилицкого, Олега Тистола, Владимира Кожухаря, — художник уже не смотрит на мир, но растворяется в нем, субъект и объект меняются местами, теперь исчезающий мир становится «смотрящим». По большому счету, 2000-е — это время оптических экспериментов. Время формирования определенного типа видения, определенной оптики, точнее, оптик. Логическое мышление уже давно отвоевало право уходить от однозначных построений, следующий шаг — за видением, которое тоже становится неоднозначным.

Манифестом «постмедийного» реализма, знаковым моментом осознания его как главной тенденции 2000-х стала выставка «Проверка реальности» с участием Арсена Савадова, Институции нестабильных мыслей, Олега Тистола… (2005, Украинский Дом). В клиническом смысле «проверка реальности» — это «вытягивание» больных из пограничных состояний, располагающихся между психозом и неврозом. В смысле художественном речь идет о визуализации фантазматического фона, когда вместо «объективного видения материальной действительности» заостряется ощущение нереальности происходящего, приближения к метафизической загадке. Действительность уже не подвластна контролю ощущений, из всех ощущений не подводит только одно — нереальности происходящего. Искусство возвращается к основному постулату идеализма — мир есть игра видимостей.

И еще одна из базовых тенденций десятилетия — 2000-е стали временем живописи, вышедшей из аутсайдеров в фавориты. К началу 2000-х были окончательно «добиты» старые мифы о «смерти живописи» и ее «непрозрачности» (по Хайдеггеру, к примеру, этот слишком отягощенный материальностью медиум не способен отразить «просвет», «зияние» в Сущем). Живопись становится самым гибким и самым мобильным из всех видов искусства, который быстро развеществляется в синхронном с исчезающей реальностью ритме. Ее основным параметром стала так называемая «иномедиальность» со всеми вытекающими отсюда оптическими настройками: сомерцательным ритмом восприятия, псевдодокументальностью и «фатальностью» образа. Живопись уже не пытается быть «окном в мир», но наблюдает его преломленным в «окнах» других носителей. «Иномедиальность» остраняет реальность — содержанием живописи становится другой медиум, сюжетом картины — другая картина. Медиальные копии наслаиваются друг на друга, выстраивают перспективу, отодвигающую от зрителя эстетический первоисточник… Картины уподобляются «картинкам с экрана», которые, как правило, не ожидают от зрителя психоинвестиций или ресурсов времени. Самое большее, на что они могут рассчитывать, — беглый, скользящий взгляд, «MTV-взгляд, TV-взгляд, Интернет-взгляд, который в режиме идеологии массовой информации предполагает сомерцание как совместный ритм интерфейса». Пунктирный ритм потока живописных образов напоминает быстрое переключение телеканалов или мелькание кадров видеоклипа, становящегося матрицей искусства 2000-х. Потакая «клиническому» оптикоцентризму эпохи, живопись отстаивает «фатальность» образа — мерцающий ритм позволяет ему развернуться только на долю секунды, и это предполагает его особую агрессивность, «бьющую» по глазам зрелищность. Согласно П.Вирилио, «фатальный образ» используется как оружие рекламы и масс-медиа, но не только. Он не требует от зрителя даже минимальной активности и любопытства. На него не нужно смотреть вообще, он сам мгновенно захватывает «сомерцателя» в плен… «Фатальные образы» — это прорывы в область фантазматического, ловушки, которые оно расставляет на каждом шагу…

Василий Цаголов: «Новый документализм»     «Воссоединитесь с технологиями!» — этот рекламный слоган одной из марок электроники остается идеей, точнее, намерением фикс современного искусства, воплощающего в жизнь идеал андроида. «Меня здесь нет», — так комментирует Василий Цаголов собственную манеру живописи. Пишущий легко и раскованно, он считает важным научиться удерживать себя в рамках медиальной поэтики деперсонализации. Андроидность взгляда и жеста, с одной стороны, выглядит естественной и обусловленной тем, что медиа, казалось бы, раз и навсегда присвоили наше восприятие действительности. Изобретение фотоаппарата стало точкой отсчета эпохи видения без взгляда, эпохи «зрительных протезов». Ощущая свое человеческое несовершенство перед лицом высоких технологий, художник вновь становится медиумом, но уже не божественных откровений, а глобального информационного потока…

В первых «Украинских Х-файлах» начала 2000-х с анекдотическими эпизодами нашествия инопланетян Цаголов убеждает зрителя в том, что он — всего лишь не ручающийся за достоверность информации посредник между отстраненной картинкой с телемонитора и действительностью. Картины из этой серии работали по принципу медиальной «утки», стопроцентного симулякра. Они пронизаны бескомпромиссной верой прошлого десятилетия в торжество гиперреальности, в то, что жизнь возможна только на экране: лишь «засветившиеся» там образы существуют, ибо их действительное существование не имеет ни малейшего значения. Цаголов эксплуатирует популярную психоаналитическую аналогию (благо, психоанализ был «бэкграундом» живописи начала 2000-х), уподобляя телеэкран фантазматическому экрану, на который проецируется травма — безотносительно к реальным событиям она существует лишь в воображении человека. Переход от восторженного ново-медиального к скептическому пост-медиальному мышлению многое меняет в плане самоощущения художника — он вновь обязал его к критичности и ответственности человеческого, не механического, но аналитического взгляда.

Цаголов относится к живописи как к средству критического дистанцирования от медиальной действительности. В ее потрясающей способности подражать чему угодно — от кадров боевиков до страниц порно-сайтов, — он увидел подходящее средство для манипуляций иллюзиониста. Он доказал, что иллюзия — это ловкая подмена актуального виртуальным, ирреальным, а для этих целей живопись подходит как нельзя лучше. Эффектно выстроенные сцены бандитских стычек и похождений офисных клерков в сериях «Блуждающая пуля» (2004), «Служебный роман» (2005) наводят на мысль, что художник уже не стремится как режиссеры мыльных опер или редакторы выпусков новостей к правдоподобию. Эффект реального, который является прерогативой масс-медиа, дискредитировавших само понятие реальности. Не без издевки над модным глобальным трендом, Цаголов называет свой подход «новым документализмом».

В его понимании документальность не имеет отношения к пассивной фиксации сырой действительности, но базируется на основном постулате имиджмейкерства: только тот документ поставляет очевидный факт, который сам является постановкой. Смотря документальную хронику, мы видим бледную тень происходящего, и поэтому не верим в то, что это происходит на самом деле, зато фантазматически инвестированные, зрелищные сцены из фильмов воспринимаем как настоящую жизнь. Цаголов живописует те красочные подробности, которыми невозможно приукрасить действительность из этических соображений: выставить «драматическое» освещение, припудрить труп и т.д.

Стремление к специфически понятой достоверности в «Оптике оранжевой революции» приводит Цаголова к замене авторитарной медиальной оптики — многомерной человеческой, коллективным зрением «многоликого» тела толпы, собравшейся в 2004-м году на Майдане Незалежности, объективного видения машины — слишком человеческим аффективным видением. Разномасштабные эпизоды декабрьских событий скомпонованы как клейма иконы по принципу единовременности происходящих событий и в оптической системе обратной перспективы, не уводящий взгляд далеко вглубь, но останавливающий его на поверхности картины. Цаголов вычленяет максимально выразительные эпизоды — так, в кинотеатре наиболее интенсивное удовольствие зрителю доставляют предваряющие показ рекламные ролики фильмов. Целью всех этих оптических экспериментов является «стремление к прозрачности». Но не к той, которая профанируется политиками, а к прозрачности как призрачности, фантомности…

Арсен Савадов: Мистическая шоумания     Вирусом иномедиальности поражены как фото, так и живописные проекты Арсена Савадова. В соответствии с духом времени гиперссылок одно медиа отсылает к другому, сквозь живопись просвечивает фото, и наоборот — они смешиваются в бесконечных взаимозапросах. Со второй половины 1990-х зритель привыкает к тому, что в качестве исходного медиа (не буквального, но типологического) у Савадова обычно выступает картина. В первой половине 2000-х в Крыму снимаются фотопроекты «Ангелы» (2001), с романтическими крылатыми богоборцами; «Кокто» (2002) с бутафорским атомным грибом, вокруг которого разворачиваются некие бытовые и ритуальные действия; «Last project», будто бы инсценирующий последние дни последних людей, переживших глобальную катастрофу (2004). Здесь по-прежнему активно работает постмодернистский принцип цитирования классики с пафосностью формы и возвышенностью смысла. Одновременно, в этих постановках уже явно ощущается ссылка на иные медиа, иную реальность, спектакулярность иного, глянцево-гламурного толка.

«Зеркалом», в котором видел себя нарциссический трансавангад конца 1980 – начала 1990-х, была традиция. Искусство начала – середины 1990-х, избегая эстетического герметизма, все же не совсем распрощалась с разборчивостью, — живопись, к примеру, писалась преимущественно с экрана и отличалась выраженной киностилистикой. Со второй половины-конца 1990-х не только на декларативном уровне, но фактически искусство избавляется от «лишних» эстетических фильтров. В 2000-х эта тенденция становится общераспостраненной. В качестве медиальных образцов используется уже не постмодернистский «кэмп» (кич с претензией на элитарность), но весь попадающий на глаза визуальный хлам. В ход идет не только фото, кино, то, что хотя бы условно можно назвать искусством, но реклама, масс-медиа, глянцевые журналы. Мера банальности заимствований позволяет считать эту живопись типичным «реди-мейд реализмом», реализмом «второй степени», который стремится быть все более, и более аттрактивным. В живописных работах Савадова «Спутник» (2002), «Мессершмидт на Луне» (2002) еще культивируется остраненность, андроидность взгляда. «Ничейный», нелепо-случайный объект изображения — астронавт, бредущий по пустынной планете, «безликая» манера письма… Далее спектакулярность идет по нарастающей, как в картинах «День художника» (2004), «Винил» (2004), «Грибы» (2004), выстроенных по принципу эффектного «сюрреалистического» галлюциноза…

В классификации стилистических напраправления 2000-х, как правило, упоминают три пункта: «треш», «гламур», и «фейк», то есть, подделка. В живописи и фото Савадова мы сталкиваемся с «гламурным фейком», симуляцией не красоты, но красивости, которая будто бы заигрывает с целевой аудиторией модных журналов. Аналогией этого «гламура-фейка» можна считать живопись московских художников В.Дубосарского и А.Виноградова — гремучую смесь «глянца» и повнокровной манеры соцреалистического письма. Для Савадова зрелищность тоже приоритетна, но базовый компонент его стилистического микса другой — это более сдержанный, аристократичный нео-академизм. Создавая «соблазняющие» видимости в духе времени, он остается верен своему кредо: помочь зрителю заглянуть за занавес профанного, увидеть другую, мистическую реальность.

Поискам этой реальности посвящена монументальная живописная композиция «К серджу» (2007). Обращение художником к fashion- стилистике здесь не выглядит неожиданным. Стоит вспомнить только фотопроект «Мода на кладбище» (1998), инициировавший катастрофу эстетического смысла лобовым столкновением противоположных категорий «прекрасного» и «возвышенного». В эзотерических традициях сердце считалось центром бытия и местом пребывания чистого, трансцендентного разума. Эта интеллектуальная интуиция и была «оком сердца».  Современный буржуазный формат человека «духless» начал складываться с эпохи рационализма, когда разум отождествили с рассудком, оставив сердцу роль средоточия чувств. Уже не впервые художник прибегает к вторичной переработке, «ресайклингу» религиозной символики: на фоне горной гряды возвышается лестница в небо. Ее венчает пылающее «Сердце Иисуса», окруженное вместо лучей полосатыми галстуками. У подножия расположились адепты культа любви модельного вида — «обломки былого величия» сакральных образов среди театрального реквизита. Этот бутафорский хаос остро подчеркивает ностальгию за символическим наполнением, которое искусство утрачивает в бесконечной игре по преодолению всяческих запретов и табу…

Александр Гнилицкий: «Чистая» видимость     Конструирование стопроцетной, гомогенной видимости приоритетно и для Александра Гнилицкого. Он контактирует с исчезающей реальностью иначе: предпочитает не соучастие в некоем скандально-эпатажном «реалити-шоу», но сам себе выстраивает добротное убежище из иллюзий. Вариант постмедийного реализма Гнилицкого не спектакулярен, но медитативен. Он использует принцип обратной связи, когда мир «смотрит» на нас, а субъект «растворяется» в объекте, который будто бы заполняет собой весь космос. Декларацией этих намерений стала серия «Живопись» 2004-го, где впервые появились огромные, предстоящие перед зрителем (здесь, как и у Цаголова, форсируются иконные приемы мощного эффекта присутствия) консервный ключ, банан, компьютеерный куллер, стакан с вином…

В конце 2005-го в галерее «Цех» выставляется программный для Гнилицкого проект «Дача». Он отдает дань жанру обманок, который есть самый действенный соблазн реальностью. В отличие от картины, которая выстраивает свое особое измерение, обманка незаметно имплантируется в тело самой реальности. Более того, эта кажимость стремится быть «реальней самой реальности», она наполнена эффектными, стереоскопичными призраками вещей в натуральную величину: сложенными из досок и кирпичей импровизированными книжными полками, заваленным стопками макулатуры поломанным холодильником, красным мотоциклом, позабытом в захламленном гараже… Эффектными — ибо пограничное существование этих фантомов никак не отражается на их хорошем внешнем виде. История живописных «реди-мейдов» Гнилицкого началась в 2001-м, когда он написал висящий на вешалке плащ «Бугатти». В его странной одушевленности улавливалось то особое отношение к Вещи, которое стало главным опознавательным знаком современности: она превратилась в «объект желания», замещающий сакральный объект. С тех пор художник методично собирает свою коллекцию фетишей. С этой интенцией «трэшевого» фетишизма соотносится тонкое наблюдение Ж.Бодрийяра в «Системе вещей»: переживая смерть вещей, которые в обществе потребления подвержены систематической замене на более «продвинутые» товарные предложения, мы пытаемся символически адаптироваться к мысли о собственной смерти. С убыстрением рыночной динамики противоположное «товарному фетишизму» отношение к отжившим свой век вещам становится все сентиментальнее — для художника это старые друзья, уходящие в мир иной раньше нас…

В живописной серии «Винил» (2006) ощущается то же пассеистское отношение к вещи. Монументальные изображения виниловых пластинок для проигрывателя напоминают о не столь далеких реалиях, которые уже стали «свежими» раритетами. Масштабное разбухание превращает этих носителей информации в носителей Пустоты. Они распространяют ауру загадочности, сюрреалистского смыслового мерцания «вещи-в-себе», становятся ключом, заставляющим «вспомнить все», фрагментом, модулем, благодаря которому реконструируется картина ушедшего мира.

Гнилицкий выстаивает свои герметично закупоренные иллюзорные миры не только с помощью живописи, но и посредством анимации, которая, в свою очередь, стремится к созданию живописных эффектов. «Институция нестабильных мыслей» (Александр Гнилицкий и Леся Заяц) проработала несколько версий медиальной инсталляции «Комната». Первая появилась на «Проверке реальности», вторая — в московской галерее «Стелла», и, наконец, последняя стала частью украинского проекта на Венецианской биеннале в 2007-м. Из image mobile анимации склеивается герметичное пространство, в котором, ничего не происходит, диктор по телевизору изо дня в день, из года в год повторяет одно и то же, плывут, чередуются день и ночь, струятся свет и тень, звуки и тишина, движутся орнаменты мебели и обоев, успокаивающе закольцовывая время мистического созерцания…

Владимир Кожухарь: Магическая реальность. Вещь и Топос     Странные объекты —торцевая стена вагона, «отдыхающего» на запасных путях, цистерна нефти с нарисованным зеленым «зрачком» — действуют на зрителя гипнотически. Здесь обыгрывается тот же эффект фетишизированного взгляда, что и у Гнилицкого. И возникает та же ностальгия по ускользающей реальности (проекты начала 2000-х «Point» и «Мое СССР»). Объекты угрожающе надвигаются с холста, они самодостаточны и замкнуты в «скорбном бесчувствии». Они превращаются в мрачный символ, выплывающий из сна, в Вещь с большой буквы — Вещь, сконцентрировавшую в себе всю реальность, увиденную будто бы впервые остраненным взглядом сомнамбулы. Причем, устои конвенций восприятия успешно расшатываются конвенциональным реалистическим письмом — добротным, мастерским, без избыточных стилистических изысков. От такой манеры констатации визуального факта веет холодом небытия, но вакуум эмоций, возникающий в изображении, мгновенно заполняет метафизическая тоска…

Магический флер окутывает не только предметы, но и места. Кожухарь — «топологически зацикленный» визионер, ищущий сцену экзистенциального драматического действия, находящуюся «где-то рядом, но не здесь», свой вход в зазеркалье. Еще в конце 1990-х художник сосредотачивался на обратной стороне моральной нормы, сцене перверсивного действия. В рубежных по стилистике и тематике «Не-Игрушках» (2001) разворачивается этакий будуарный порно-сериал: игрушечные монстры превращаются в вуайеров, подглядывающих за сценами совокуплений… В сериях «Point», «Мое СССР» направление кардинально меняется: здесь художник отмечает «мемориальными досками» абсолютно безликие, но эпохальные для развития собственного аутизма места — аутизма как интенции постепенного удаления от мира, ухода в себя. Облюбованная им молчаливая, медитативная реальность неказиста и маргинальна, спрятана от глаз людских — промзоны, железнодорожные развилки, заброшенные склады и гаражи…

В проекте «Лес» (2008) художник уже не портретирует по-особому атмосферное место, якобы существующее в реальности, но делает следующий шаг к окончательному разрыву с ней, осуществляет экскурсию в бессознательное. Не случайно в европейской традиции, начиная от периода раннего средневековья, лес ассоциируется с местом бегства от цивилизации. Лес — это духовный полюс, прямо противоположный культуре, место инициации, которое всегда остается двузначным. Здесь, поборов внутренних демонов и химер, можно увидеть божественный свет в конце тоннеля, прийти к созерцательному бытию, диалогу с высшим началом. Эта реальность абсолютно фантазматична, она состоит из литературных (вспомним одноименную пьесу Островского) и кино- аллюзий, обрывков воспоминаний, кадров внутреннего видео, галлюцинаций. Проникнуть в нее можно, найдя портал в иное измерение — подземный «Переход» в царство Аида, вдруг непонятным образом возникший посреди чащи. Аналогами этой культурной константы могут быть избушка на курьих ножках, логово разбойников, заколдованный замок злой королевы… Переход — локализированный источник зла, как, собственно говоря, и лес. Так выглядит классический пример трансфера, переноса бессознательного комплекса на объект или топос, пробуждающий тревогу и концентрирующий в себе враждебность. Смысл прохождения сквозь это инициационное испытание всегда один и тот же — это утрата логических ориентиров и погружение в стихию иррационального…

Олег Тистол: Помехи в теле-эфире     Олег Тистол на протяжении 2000-х разрабатывает тренд «теле-живописи». Здесь апроприационный метод контакта с медиальной действительностью декларируется максимально откровенно. В 2004-м в киевской галерее М.Гельмана состоялась выставка «Национальная география»: картины с изображением африканких аборигенов напрямую отсылали к страницам одноименного журнала. Роль живописи сводилась к своеобразному декоративному «дизайну» изображения. Тут уместно вспомнить гипотезу Б.Гройса, допускающего, что роль художника в медиальную эпоху сводится к приданию действительности авторского дизайна. Изображение, вырванное из глобального информационного потока, всего лишь пропускается через некие эстетические фильтры. Следующий шаг в данном направлении — это серия «Теле-реализм» с выставки «Проверка реальности», где уже найден нужный операционный ход. В «теле-картинах» механический и человеческий взгляды смешиваются особым образом, отсюда их сложная тепло-холодность, отстраненная сопричастность. Еще М.Маклюэнн классифицировал телевидение как «холодное» медиа, продуцирующее образ низкой определенности, требующий от зрителя достраивания в воображении. Степень совершенства холодных теле-образов измеряется словами «случайный» и ничей», и эта «ничейность» совпадает с давним интересом Олега Тистола к продуктивной банальности стереотипа.

Художник не просто заимствует телевизионный образ, но доводит его до замороженной кондиции, прибегая к внушительному количеству медиальных трансформаций: неконтролируемый поток образов выпуска новостей, где среди анонимных статистов проскальзывают лица «политических лидеров», нон-стопом снимается фотоаппаратом с экрана, затем очередь случайных фотоснимков проецируется на холст. Тистол не стремится вырваться из замкнутого круга медиальной реальности, но якобы позволяет медиа манипулировать собою, становится «внешним расширением» медиального пространства… Продолжением темы стала выставка 2006-го в «Цеху» «Телевидение». Название созвучно ироничной книге Жана-Филиппа Туссена, герой которой описывает свое существование одновременно в двух параллельных измерениях — скучной действительности, контакт с которой сводит до минимума, и многочасовом адреналиновом мире спортивных трансляций и новостей. Для художника, как и для упомянутого литературного персонажа, выбор между теле- и просто видением стал экзистенциальным. Авторы медиальной эпохи не ищут ускользающих сущностей, но признают, что все есть картинка, сплошная видимость. В этом проекте Тистол портретирует телеведущих, которые со времен Уорхола провозглашены культовой, венчающей вершину «попсовой» иерархии фигурой. Тем не менее, художник не оставляет им шансов для самолюбования: образы дикторов теленовостей гротескны и даже монструозны, их лица обезображены экспрессивным выражением. Впрочем, Тистол уверяет, что в его отношении к ним «нет ничего личного»: во всем виноваты помехи в эфире, искажающие образ…

Илья Чичкан: «Идиотия» пост-человеческой реальности     Синдром «дереализации» в 2000-х каждый переживает по-своему. Так, Илья Чичкан не расстается с актуальным амплуа «тупого», не уставая напоминать нам о том факте, что художник должен быть слегка ненормальным. Идиоты, шуты, трикстеры, «фрики», городские сумасшедшие дурачась, открывают нам глаза на абсурдность действительности. Как бы там ни было, «идиотия» признана легальной художественной стратегией — не в клиническом смысле, конечно, но в метакультурном. Человек, демонстративно говорящий другим «я идиот» — не безумен. Чтобы быть откровенным, он примеряет маску, ведь «когда человек говорит о себе, он наименее совпадает с самим собой; дайте ему маску, и он скажет вам правду…»(О.Уайльд)

Кроличья дискотека в видео «Кукловоды» (2001, первоначальное название — «ЛСД-кукловоды») положила начало анималистической серии «зоо-сада», куда вошли также фотографическая часть этого проекта и видеоролики «Song» (2001) и «Полет» (2002). Расшифровывается это двузначно — как «зоологический сад» и «садизм» одновременно. Здесь речь идет не об осознанном желании причинять боль, но о спонтанных движениях ребенка, чьи руки заставляют «танцевать» домашних животных, случайно подвернувшихся на роли жертв. Художника можно упрекнуть лишь в жестокости прозреваемой им истины, что «побег от реальности» в мир иллюзий, который предлагает излюбленная всеми «потерянными поколениями» психоделическая культура, тщетен. Коль скоро приходится возвращаться, счастье пребывания в «измененных состояниях сознания» всегда будет неполным. Сделанное на стыке 1990-х и 2000-х видео Чичкана маркирует конец «эпохи ЛСД» в искусстве. Трезвомыслящее поколение 2000-х уже не ощущает калейдоскопического сияния «звучащего света» (характерный признак ЛСД-транса), и даже позволяет себе иронизировать по поводу былой зависимости. И юмор в этом случае получается «трешевым», черным — депрессивным по природе своей. Меланхолия после кайфа — плата за трезвость.

Художник платит больше остальных: так как он и больше всех нуждается в эйфорической свежести взгляда, дающей возможность каждый раз видеть мир будто бы впервые. Когда это ощущение новизны притупляется, ему остается только саркастически констатировать несовершенство реальности. Как в «Планете обезьян», рисовать мрачные антиутопии, где подопытные шимпанзе захватывают власть. В серии «Психодарвинизм» (2004) Чичкан не устает проговаривать нелицеприятную правду о происхождении человека, который так и остается наполовину животным. Не опускаясь до уровня серьезных рассуждений, он не считает свой подход мизантропическим, но скорее забавно-тривиальным: «Такими «приколами», как у меня, забит интернет…» Серия «Психодарвинизм» (2004), которая была выставлена в московской галерее М.Гельмана — это сатирические портреты-типажи «выдающихся» обезьян, сильных мира: от православных епископов, до Папы Римского, от высших чинов российского спецназа, до генералов британских ВВС… В чем можно было бы усмотреть момент «фрейдистской» зависти: по нынешним временам художник уже не ощущает себя героем, но подражает «иконам» времени — политикам и поп-звездам (что суть одно и то же). Чичкан живописует этих «героев» с такой точки зрения, что зразу убеждаешься: к власти и популярности не стоит относится слишком серьезно, она тоже иллюзорна… Эту же тему ярмарки обезьяньего тщеславия, раздутой пафосности, которая лопается как мыльный пузырь, он развил в проекте «Тоталитарный дарвинизм», впервые экспонировавшемся в Доме скульптуры в Стокгольме. Здесь тоже наиболее известные монументы — от статуи воина-освободителя в Трептов-парке, до статуи Христа в Рио-де-Жанейро, — были представлены в обезьяньей транскрипции…

Простительное «идиоту» неуважение к авторитетам достигает апогея в интерактивной инсталляции «Игры разума» (2007, галерея «Риджина», Москва), созданной совместно с Синими Носами (кстати, одноименный фильм, рассказывает историю героя-шизофреника). «Идиот» — яркий представитель вида homo ludens. Ключевым словом в его поведении является «игра», в данном случае — игра в баскетбол, забивание очков в лоб гениев. Портреты «светочей» европейской цивилизации — Аристотеля, Гегеля, Дарвина, Павлова, Энштейна, Бодрийара, — были найдены художником в интернете и написаны на щитах, к которым крепятся баскетбольные корзины. Тем не менее, этот ход не отдает нигилизмом: художник не умаляет ничьей славы, но оценивает ее объективно…

Максим Мамсиков: Клиническая медиазависимость Живопись Максима Мамсикова демонстрирует, как часто и кардинально менялись нормы видения на протяжении двух последних десятилетий. Начало 1990-х для него было этапом «больших картин» с сумрачными интерьерами и пейзажами, которые по стилистике напоминают постимпрессионистские интимные пространства, окутанные сонливостью и меланхолией повседневности. Большой формат контрастирует с приватностью, фрагментарностью изображения. Но такая фрагментарность еще вполне классична: вычленение объективом фрагмента реальности, когда то, что выходит за поля кадра, перестает существовать, неизбежно сопутствует искусству со второй половины 19 века. В конце 1990-х скорость развеществления реальности убыстряется, и это становится главным предметом рефлексии догоняющего ее искусства. Живопись не является исключением, она вынуждена максимально быстро реагировать на происходящее. «Срочность» становится ее основной характеристикой, подмеченной куратором программной парижской выставки «Срочная живопись» Х.-У.Обристом, и точно выражает суть происшедшей в ней перемены. Живопись отчаянно пытается зафиксировать, собрать последние крупицы видимости — поливальщиков газонов, катящуюся неизвестно откуда неизвестно куда детскую коляску, набирающий высоту, и кажущийся игрушечным самолет… Чтобы успеть поймать эти драгоценные крохи, нужно принципиально отказаться от сфокусированности взгляда: фокусировка изображения просто исчезает, художник, подобно фотографу, снимающему не глядя, отдает изображение на волю случая. Взгляд скользит и быстро проносится мимо случайных объектов, оставляя за собой право на невнятность, смазанность, растровость «отпечатка»… В одних случаях живописные миниатюры Мамсикова напоминают «полароидные» фотоснимки, режущие глаз цветовой локальностью и жесткостью контуров, в других (серия с автотрассами) — кадры видео, снятого дрожащей рукой любителя. Даже намека на самостоятельность видения здесь быть не может, «машины зрения» узурпируют всю полноту власти: в чем и заключается настоящая постмедийность. Если раньше наблюдатель оставлял за собой хотя бы свободу выбора «именно этого» объекта и фокусировки камеры, то теперь он вынужден снимать «вслепую»… Профессионально, легко, органично в 2002 году была написана серия «Билбордов». Она обнажает механизм действия завораживающей оптики «фатального образа». Композиция также подразумевает непрерывное скольжение движущегося ока камеры и «слившегося» с ним наблюдателя. Но придорожные рекламные билборды с женскими лицами ангельской красоты «замораживают» это движение. Как пение сирен они вгоняют в ступор все живое и неживое, продуцируя эффект стоп-кадра, и, опять-таки, глубины. Лица на щитах — это черные дыры реальности, в которые «проваливается» зритель… В 2005-м Мамсиков написал очень тонкую в своем лирическом урбанизме серию «Подснежников» — запаркованных на стоянках и у тротуаров машин, спящих под шапкой снега. Здесь тайное очарование образов, кроющееся в их двойной, иномедиальной природе, становится абсолютно явным. Сделанное на одном дыхании аристократическое живописное изображение уже не скрывает своего «плебейского» происхождения, при всех своих несомненных достоинствах оно откровенно напоминает обработанный цифровой снимок. Как признается сам художник, медиа развращают взгляд: сама возможность компоновки, поиска цветового решения исходного мотива в «Фотошопе» в корне меняет подход к изображению. Нужно отдавать себе отчет в своей неискоренимой медиазависимости… Более того, Мамсиков прекрасно понимает, что в эпоху медийного репродуцирования не стоит пытаться избегать явной серийности объектов изображения. Сверхзадачей, как говорится, становятся живописные нюансы — в сериях ночных «Окон» многоэтажек (2007), воздушных шаров в голубом небе (2007), видов пляжа на берегу Индийского океана (2008)…

Документализм VS. Пикториализм Глобальным трендом 2000-х в фотографии стал «новый документализм» — в строгом понимании этого слова, репортажное фото и видео (иногда транслируемое в режиме on line). В отечественной фотографии понятие «нового документализма» интерпретируется если и не так условно-парадоксально, как в живописи, то уж куда более свободно. Иномедиальность и в этом случае не дает соблюсти чистоту документального жанра. Чем объясняется и тот факт, что в фото Б.Михайлова и С.Браткова на первом плане читается уже не только критическая позиция, являющиеся маркером харьковской школы. Они вызывают сильный эффект дежавю, напоминая то, что является, по сути своей, картиной. Вновь всплывает понятие реализма: Борис Михайлов, к примеру, говорит о возвращении «критического реализма» в контексте своего творчества. А заодно и о некоем смещении фокуса — новом, позитивно-апологетическом видении реальности. Этот «позитив» есть реанимация эстетики в ее особой версии некрасивой красоты бытия — красоты невзрачного, банального…

Сергей Братков: Панорамное видение Среди культурных парадигм, моделей видения вычленяют так называемое «панорамное видение», которое широко распространилось в начале романтического 19 века… Оно тоже есть инструмент соблазна и подтверждение «демиургической» власти художника над миром. В постмедийную эпоху широта взгляда вновь актуализируется в качестве противодействия технологиям, которые неумолимо фрагментируют взгляд, «сжимают» пространство и время. Наиболее яркий тому пример — снимаемые с высоты птичьего полета фото Андреаса Гурски, которого, отдавая дань его стремлению к полноте видения, называют «оком бога». Эта полнота — по сути дела, не что иное как иллюзия, которая достигается компьютерным монтажом фрагментов «раздробленной» реальности. Медиа сначала разбивают, затем вновь собирают мир по частям…

Одна из выставок Сергея Браткова в галерее «Риджина» называлась «Расширяя горизонты»: в русле этого «расширения» взгляда он работает в 2000-х. Братков не отдает процесс «сборки» изображения на откуп компьютеру, он по старинке стремится объять необъятное широкоформатным объективом — протяженность пространства и коллективное тело толпы, широту степи, по которой движется процессия крестного хода, рок-концерты на открытом воздухе… Раньше его больше интересовали частности, яркие и абсурдные типажи. Названия серий говорят сами за себя: «Детки», «Army girls», «Матросы»… Сейчас эти типажи с печатью «совковости» на лицах, не испорченных интеллектом, собираются в толпы, поведение которых порой напоминает стихийное бедствие и не поддается контролю. Так, 2 августа 2002-го, в день российских воздушно-десантных войск, Братков фотографировал пьяный дебош десантников, «прохлаждающихся» в фонтанах московского парка Горького (за кадром остался потом учиненный ими ради праздника погром «лиц кавказской национальности»). В результате, получился праздник жизни: полуобнаженные тела в брызгах воды и лучах солнца. Художник стал «своим среди чужих» в маргинальных зонах социума. Но в этом случае Братков пытается быть ближе к народу не для того, чтобы подтвердить свою преемственность с «критическим реализмом». Здесь главное не идеология и не критика шовинистских настроений, но только парадоксальный эстетизм, эстетизм «от противного». Он улавливает флюиды необузданной витальности, волны энергетики, бушующей в местах скопления народа. Плюхающиеся в фонтан десантники оказываются удивительно пластичными, созвучными матрицам классического искусства — перед зрителем будто бы разыгрываются некие мифологические сцены с резвящимися фавнами. В том же 2002-м Братков снимает серию «Моя Москва»: и вновь, «праздно шатаясь», он внедряется в места народных развлечений, которые обычно отталкивают снобскую публику — рынки, ипподром. И продолжается игра в обратимость прекрасного и банального: герои все те же все там же, не десантники, так милиционеры, уличная спортивно-показательная эстафета которых становится этаким мифологическим соревнованием первенства…

Видео «Вулканоиды» (2005) снималось на грязевых источниках Северного Кавказа. Оно опровергает ту точку зрения, что жанр «скучного» (как окрестил его Энди Уорхол) видео — то бишь, зафиксированного «оком» стоящей на штативе камеры, должен буквально оправдывать свое название. Братков выступает приверженцем визуального гедонизма, отнюдь не препятствующим «вечному возвращению» живописности и поэтичности. Он не признает документализма, который противополагал бы себя художественности. Использование спецэффектов в этом случае диктуется самой природой: контраст теней и яркого света, люди, барахтающиеся в озере жидкой грязи и напоминающие «духов» стихий. Подчеркивается модная тема нового руссоизма, блаженство «натурального состояния»… «Вулканоиды» переживают второе рождение в жерле остывших вулканов — и это служит лишним доказательством того, что человек был создан Богом из глины, и в эту же стихию ему неминуемо предстоит возвратиться.

Атака документального материала культурными коннотациями — месть современного искусства, категорическим императивом которого был принцип самоопровержения. Все, что не было искусством по определению, становилось «настоящим» искусством. Принцип относительности границы абсолютизировался — реальность свободно перетекает в искусство, и наоборот. Исчезает «последний кордон» между документированием и произведением. Еще одним красноречивым доказательством его отсутствия стал «Крестный ход», который был снят в 2006-м в провинциальном местечке Шаргород Винницкой области — он будто бы буквально цитирует «Крестный ход в Курской губернии» Репина… Считается, что адекватное отражение реальности невозможно, но возможна ее документация. Искусство играет со зрителем в прятки, затемняет сущность вещей, которую механический взгляд камеры открывает… Работы Браткова корректирует эту теорию: в любом артефакте, документальном или произведенном, метафизическая сущность всегда открыта и всегда затемнена, а реальное всегда смыкается с символическим…

Борис Михайлов: «Ускользающая красота» Парадоксально, но в 2000-х основополагающим для творчества Бориса Михайлова, обретшего мировую известность благодаря выставленному в галерее Саатчи проекту с бомжами Case history, является понятие красоты. Для Михайлова красота есть время. Красота есть сама жизнь. Его последняя серия, снимавшаяся в Шаргороде в 2006-м и ставшая частью украинской презентации на Венецианской Биеннале в 2007-м, звучит как внятная эстетическая декларация. Невзрачный куст у поселковой дороги. Тучи раскаленной пыли полдня, зависающие над мусорными баками. Над разрытым котлованом плывут легкие летние облака. Лоджия многоэтажки с желтым креслом, из окна которой «распахивается» летний день. Это то, что мы видим каждый день, и то, на что никогда не обращаем внимание. Тем не менее, этот ряд казалось бы безликих образов мгновенно и безотказно запускает ассоциативные механизмы: вместе с автором мы погружаемся в негу блаженно-растительного летнего существования. Так перцептивный аппарат перенастраивается на восприятие неброского. Как заметил фотограф в одном из своих интервью, этот куст дорог ему тем, что он абсолютно ничем не отличается от других — не живописен и не примечателен. Поэтому, он и становится квинтэссенцией реальности. Наше представление о красоте извращено романтическими стереотипами «уникального», своеобразного объекта. Что эстетически обесценивает 90 процентов окружающего мира. Шаргородский документальный цикл «История города N» — это история любого, типичного города глухой постсоветской провинции…

Более ранняя серия «Футбол» (2003) Михайлова состоит из смешения разнородных по стилистике и хронологии частей. Она собрана по принципу домашнего архива любительских снимков, который пополняется на протяжении всей жизни и остается потенциально открытым, незаконченным (по схожему принципу собиралась, к примеру, «Незаконченная диссертация»). Сюда входят и монохромные эротические фото, сделанные во второй половине 1990-х на одном из нудистских пляжей Берлина. Типологически точные, но, в то же время, анонимные портреты многоликого футбольного сообщества служат лишь фоном, на котором выступают главные игроки команды Михайлова. Это — он сам, его жена и сын на снимках, выдержанных в полароидной стилистике, которая, как считает фотограф, является индикатором современного вкуса. Семейство разыгрывает постановочные сцены с откровенно сексуальным подтекстом. В «ворота» раздвинутых ног лежащей на поле женщины «забивается гол»; отец и сын сталкиваются лбами в напоминающем о эдиповом комплексе поединке. Есть кадр, где художник имитирует мертвое тело с лежащим на нем футбольным трофеем: мяч ассоциируется не только с Эросом, но и с Танатосом. Лапидарная, балаганная символика этих сцен адресует нам не столь уж тривиальные смыслы, как может показаться на первый взгляд. Футбол — это ларчик с двойным дном, в котором за сублимативным азартом открывается модель круговорота жизни и смерти. В таком же, аналитическом и поэтическом одновременно ключе футбол интерпретирует российский культуролог В.Руднев. Серия Михайлова воспринимается как ироничный парафраз его «Метафизики футбола». Утверждения, что игры рассматриваются как субституты полового акта, сделались общим местом. Поклонники футбола настаивают еще и на том, что в их игре «основной инстинкт» проявляется ярче всего. Метафорика футбола удивительным образом резонирует с вновь актуальными топиками Фрейда. С этой точки зрения, ноги рассматриваются как фаллос и Эго, ворота — как вульва, мяч — как семя и Оно-желание, вратарь — как Супреэго, препятствующее удовлетворению этого желания. Антропоморфный, экспонирующийся вместе со снимками объект — уже поживший свое, порванный и деформированный мяч намекает на то, что в художественной реконструкции футбола у Михайлова мяч имеет еще одно значение, помимо того, которое связано с сексуальными функциями. Это — голова, сознание человека («прообразом» современного футбола был обычай древних ирландцев играть закатанными в известь мозгами побежденных противников) и сама Земля, плывущая в космическом пространстве…

Олег Кулик: Диалог условностей В постмедийную эпоху гипотетическая возможность отражения, репрезентации реальности считается вопросом риторическим. Большинство сходится на том, что репрезентация может быть лишь одна — репрезентация видимости, так как нет ничего более зыбкого, чем пресловутая реальность. Олег Кулик комментирует это так: «Проблема, которая занимает меня много лет — это возможность диалога двух условностей, реальности и ее репрезентации». Разница между ними — лишь степень условного: в проектах 2000-х Кулик выстраивает зеркальный коридор отражений, который уводит нас все дальше и дальше в фантазматическое далеко…
Со-зерцание, со-фантазирование — перцептивный механизм, лежащий в основе серии фоторабот Олега Кулика «Лолита VS. Алиса» (2000). Свободное «парение» в воде сплетающихся тел мужчины, девочки и собаки не поддается буквальной фабульной интерпретации. Эта «фото-серия запускает некий механизм, присущий самому нашему существованию (в том числе, как психических субъектов) — художник дает нам возможность видеть столько, сколько мы хотим, без того, чтобы мы понимали полностью содержание увиденного» (Е.Петровская «Непроявленное»). Пластика тел, игра светотени, глубина насыщенного цвета являются теми условными кнопками, которые приводят его в движение…

Несмотря на явное указание на перверсивный подтекст в названии, художник не предлагает вариацию исследования генезиса скандальной темы «нимфеток» в культуре. Литературным следом автор пытается сбить зрителя с толку, прежде чем окончательно вскружить ему голову странной игрой отражений, связывающей персонажей друг с другом. Они не только невесомы, но еще и бестелесны, напоминают привидений из кинофильмов, которые обнаруживают свою иллюзорную природу, проходя сквозь непроницаемые предметы. Будто бы попав в воронку невидимого водоворота, выносящего их из мрака небытия и забвения к свету в конце тоннеля, фигуры «прорастают» друг в друге, прорывая чужие тела как коконы. Это винтообразное движение ассоциируется с круговоротом космических превращений и ритмически напоминает путешествие душ сквозь эфир в иллюстрациях Уильяма Блейка к Дантовскому «Аду». Большинство сцен из этой фото-серии вкомпоновано в формат рондо, ассоциирующийся с вечным движением, незавершенностью и нестабильностью. Зритель не в состоянии хотя бы на мгновение остановить хаотичное скольжение персонажей, чтобы сфокусироваться на их точном положении по отношению друг к другу. Дезориентированный таким образом, он нуждается в постоянной перенастройке и перепроверке зрения. Ключ к этому обманчивому, зыбкому зрелищу — Алиса, открывшая путь в зазеркалье. На одном из фото она русалкой всплывает над темной, застывшей гладью зеркала пруда. Пристальный и отрешенный одновременно взгляд девочки превращает ее в потусторонний образ, поднимающийся со дна бессознательного: вода символизирует здесь толщу воспоминаний, коллективную генетическую память и память предыдущих воплощений…

Граница между реальным и изображенным, которая постоянно рефлексируется со времен Канта, „окно” в реальность произведения — это рама картины. Со временем на первый план выступил еще более загадочный фетиш. Он не трансцендирует иллюзорное пространство произведения, но растворяет зрителя в нем, обозначает границу, одновременно размывая ее. Это плоскость стекла, играющая роль медиума между мирами. Она максимально обостряет ощущение относительности оппозиции «реальное – ирреальное», запутывает зрителя так, чтобы тот, в конце концов, смирился с тотальностью иллюзии. Стекло воображаемого «окна», которое отделяет «картинку» от реальности, для Кулика тоже становится объектом изображения. В серии «Окон» сверху над основным изображением с помощью компъютерного монтажа он проецирует отражения зрителей, которые будто бы рассматривают его панорамы в витринах зоологического музея. Уничтожается не только граница между реальностью и репрезентацией, но граница между мертвой и живой материей. Величественные леса и морское побережье, которые художник снимал в Черногории, «населены» им чучелами таксодермированных животных, что делает и без того холодные пейзажи еще более «замороженнями». То, что могло бы иметь экологический смысл, напоминало бы о возможности найти рай среди природы, при ближайшем рассмотрении выглядит не так уж оптимистично: эта природа уже мертва. Мифологема прозрачности делает стекло и смерть амбивалентными: стекло трансформирует плоть в символ, который пронизан смертью, и наоборот — мертвое в стекле оживает, наполняется духом. Своеобразным «остеклением», убийством телесного в прозрачном был также проект Кулика «Музей»: с восковыми скульптурами поп-идолов под прозрачными колпаками. Они выглядели как зомби, покрытые анатомическими швами: Курникова в прыжке, повешенная Бйорк в роли «Поющей в темноте», Гагарин, Мадонна…

Виктор Сидоренко: «Затерянные» между мирами В инсталляции — как и в живописи, и в фотографии, — всплывает все та же сквозная проблематика, вернее, художниками движет все то же тщетное желание найти границу между реальным и символическим мирами. Кодом к проекту «Жернова времени» Виктора Сидоренко, который был показан на 50-й Венецианской биеннале, могло бы стать наблюдение М.Пруста: овладеть действительностью можно, только овладев прошлым, воспоминаниями. Взыскующим утраченную реальность стоит заглянуть во внутреннее пространство собственной души. Однажды в руки художника попала любительская фотография тоталитарных времен: она заставила его усомниться в том общепринятом мнении, что фотографическое свидетельство является частью реальности, доказательством ее существования. С точки зрения реальности, это анонимное изображение ставит множество вопросов, на которые невозможно ответить: кто, где, когда, с какой целью сделал снимок, кто эти люди, и для чего предназначены странные механизмы… В символической же системе координат эта сцена приобретает неопровержимый, вечный смысл. Заключенные или больные (не имеет существенного значения, в каком из возможных миров все происходило на самом деле) оказываются за столом «Тайной вечери». Тюремный инвентарь, или, возможно, приспособления для ортопедической реабилитации превращаются в жернова, перемалывающие будущее в прошлое…

Используя эту перспективу, автор переносит сцену событий в измерение имитирующего фреску видео: «фресковость» и здесь ассоциируется с масштабностью и целостностью видения. Кино присовокупляет сюда временное измерение, которое, впрочем, не имеет ничего общего с реальным временем. Это время культуры, накопления информации, которое противостоит энтропии физического мира. Оно раскрывает настоящую — фантазматическую природу экранных образов, напоминая про забытое, но наиболее адекватное название кинематографа — «иллюзион»… Сверке себя с постоянно мутирующей медиальной средой посвящен проект Сидоренко «Аутентификация» (2006): это слово из типично киберпанковского лексикона, как правило, означает код входа в компьютерную систему. В данном случае речь идет о необходимости отстаивать свою идентичность, которая становится для современного человека все более жесткой. «Власти нужны искусственные тела, не склонные к колебаниям и сомнениям. А человеку свойственно сомневаться и стремиться к справедливости: это связано с установлением истины, которую невозможно идентифицировать, так как она ни с чем не сопоставима, однако все сопоставимо с ней…» Сидоренко предсказывает будущее, наслаивая друг на друга старые мифы: постановочные сцены его фото и видео насыщены метафорами демиургического вдохновения, творческого процесса. Они напоминают традиционный сюжет «Кузница Гефеста», где автор намекает на «paradise-engineering», создание нового рая на земле и «нового человека». Мостиком в этот рай становится технология «перезагрузки человеческой информации». Неподвижные тела подопытных «Адамов» в кальсонах (знак навязываемого единообразия, униформа жертвы, которая еще более обезличивает человеческую «биомассу») опутаны сетью непрерывных движений чьих-то рук. Кажется, что они вторгаются не только в тело, но и в сознание: тела становятся медиаприемниками, посредством которых происходит манипулирование сознанием. В этих манипуляциях художник усматривает самое страшное зло — не физическое, но духовное клонирование… Искомая истина, таким образом, вероятно, заключается в том, что будущее уже наступило, мы живем в постмедийной антиутопии, даже не задумываясь об этом…

Левая самокритика Благодаря детищу В.Пинчука и галерей, пекущихся об эстетическом развитии платежеспособных украинцев, произошла кардинальная смена имиджа современного искусства — с «сиротского» на респектабельно-буржуазный. Более того, как выразился художник Никита Кадан, эти заведения поспособствовали тому, что искусство стало отчасти «фоном для светских тусовок» истеблишмента… Некий барьер в восприятии искусства обывателем разрушен — оно уже настолько «распиарено», что не пугает, но скорее привлекает своей эпатажностью, шизоидностью, агрессивностью. Именно на этих «чужеродных» для собственного сознания моментах фокусируется взгляд обывателя, который охотно набрасывается на возвещаемую искусством «правду жизни и смерти», как бык на красную тряпку. Репортажи с выставки Херста свидетельствуют о том, что люди воспринимают ее, как увлекательную «комнату ужасов», и охотно идут «смотреть ужастики»… Это конец романтической стратегии шока — обывателю, оказывается, даже нравится, когда его дразнят. Более того, в его сознание уже «вдолбили» мысль, что современное искусство — это не просто предмет роскоши, доступный немногим избранным, не только показатель материального статуса, но индикатор культурного уровня — а этого налета культуры (углубляться в нее, они, понятное дело, не собираются) им и не хватает для ощущения своей стопроцентной респектабельности. Раз так, то коллекционировать становится престижно. Покупают не просто нужного цвета «пятно в интерьер» по совету дизайнера, но пытаются во всем разобраться сами. Галереи устраивают недешевые образовательные циклы для потенциальных клиентов. Казалось бы, с рыночной точки зрения картина вырисовывается оптимистическая, если, конечно, продолжать игнорировать все прочие точки, с которых можно рассматривать баланс символического и материального в искусстве. Оно превращается в предмет роскоши и объект инвестирования, игрушку для сильных мира сего. Иногда, наши мэтры, подстраиваясь под вкусы наиболее привлекательного для себя слоя публики, опускаются до уровня панели, грешат работами сугубо на продажу, художественная ценность которых измеряется килограммами жирно намазанной на холст краски. Иногда, им удается сохранять лицо, выдерживая минимальную, но все же дистанцию с «поп-вкусом» — в этом случае создаются ироничные обманки-имитации… Эти заигрывания и розыгрыши выглядели бы не так уж печально, если бы все прочие общественно-экзистенциально-эстетически полезные функции искусства, как-то: инструмента в познании мира и самого себя, медиатора в процессе человеческой коммуникации не уходили на второй план. Не зря прагматичные молодые художники вроде бы убедительно разбивают искусство на два вражеских лагеря: «производство смысла» и «производство товара». Так, члены группы «РЭП» совместно разрабатывают тему политического акционизма, постоянного тестирования «транзитного» сознания современного украинского общества. Это качество нестабильности, «транзитности», сверхгибкости сознания проявляется и в том, что каждый из них сам по себе успешно вписывается в коммерческий «мейнстрим», производит продукт «Холст&Масло» — не без самоиронии замечая, что потребитель пока не готов к большему, а живопись — самый ходовой товар на рынке. Десять лет назад, когда потенциальный потребитель еще только дозревал до восприятия современного искусства, художники были более свободны в своих действиях, они вообще не задумывались над проблемой различения коммерческого и некоммерческого форматов… Ведь грань между ними слишком уж тонка — искусство может равно считаться и коммерческим, и некоммерческим, в зависимости от контекста, сегмента системы, в котором его продвигают. Такое раздвоение личности — показательный симптом. Единственным «морального оправданным», «этически вменяемым» смыслом искусства новое поколение, верное идеям «левого дискурса», считает общественную критику — имманентного смысла оно, будто бы, уже и иметь не может… Прямолинейное отождествление произведения с газетной полосой тоже есть способ, «промоушена», продвижения товара вверх по ценовой лестнице, но на западный манер… В этом материальном мире все покупается и продается — и левый дискурс, и правый… Для того, чтобы сделать имя, не достаточно некой внятной эстетической программы. Если он не затрагивает общественно важных вопросов — военных конфликтов, социального и этнического неравенства, холокоста, то есть, не говорит с социумом на понятном ему языке, медиальная популярность ему не светит… Раз политика — наше все, приходится вписываться в рамки модного «политического тренда»…

Идеология упаковки Денежные вливания — не всегда во «зло». В 90-е деньги Сороса и уже потухшее проектное движение при Центрах современного искусства активизировали киевскую и одесскую художественные среды. Сегодня картинка изменилась — во второй половине 2000-х появившийся спрос на современное искусство формирует сознание среды и свои специфические тренды. Рынок — это та реальность, в которой нам приходится существовать, реальность не просто экономическая, но идеологическая. Поскольку, мы еще не окончательно адаптировались к ней, то дилемма «деньги или искусство» рассматривается, как проблема этическая. Не только в том плане, что провоцируется истерическая критика «продукта», которому противопоставляется незапятнанный соприкосновением с деньгами и неисчисляемый ими «артефакт». Так или иначе, но рынок ведет к психологическому зомбированию — идет неосознанная «подстройка», художник водит глазами за взглядом потенциального потребителя, пытаясь контролировать его запрос. Отсюда — специфические качества продукта: максимальная зрелищность и привлекательность, доходящая до «гламурности» глянцевого толка. Плюс — назидательность и морализаторство, ведь недалекий ценитель, то есть, потребитель ищет в произведении, прежде всего, борьбу добра и зла и апологию «вечных» ценностей — как высказался тот же Пинчук по поводу творчества Херста. Художник дает потребителю то, что тот хочет, между тем, пытаясь обеспечить себе «алиби» в кругах профессионалов отстраненной, обезличенной, андроидной манерой письма. Тот, кто адекватно воспринимает ее холод, сможет прочесть послание, что-то вроде: «Это все — «дух», точнее, «продукт» эпохи, но не я». В этом конфликте сущностного и внешнего развивается «симуляционизм» Арсена Савадова и Василия Цаголова. Так 2000-е возводят искусство обманок на новый уровень. Художник вновь обращается к «оболочке пустоты», только теперь она становится правильной упаковкой.

Живопись молчания В большей степени оставаться самим собою и находиться «вне игры» дает возможность третий путь — возникает даже искушение рассматривать его, как аутсайдерство, оппозицию рыночному мышлению во всех его проявлениях, хотя, несмотря на явное отсутствие «подстройки» под запрос, художники, выбирающие его, в результате предлагают вполне рентабельный товар. Это «живопись молчания», «живопись остраненного взгляда» представляющая собою нечто вроде «симуляционизма» наоборот. Ей присуща максимальная авторская вовлеченность в процесс живописной медитации, подтверждение собственной идентичности и «очищение» изображения от многословных смыслов, явное намерение погрузиться в чистое созерцание мира, увиденного будто бы впервые. Как заметил, кажется, С. Жижек, глобальный капитализм — это западная демократия плюс созерцательное восточное мировосприятие. Живопись молчания — это огромные холсты Александра Гнилицкого, сводящие все многообразие визуального поля к одному доминирующему объекту, фрагменту реальности, или пустынные мифологические пространства воспоминаний и сновидений Владимира Кожухаря…

Медиальный ажиотаж около рынка искусства напоминает гигантский мыльный пузырь. Но медиа правы в одном — из-за отсутствия или недееспособности прочих звеньев арт-системы, именно рынок сегодня становится тем «стилеобразующим фактором», который формирует тренды в актуальном искусстве.

Базовой ценностью актуального искусства считается новизна. Это явствует уже из самого названия: актуальный — связанный с проблематикой текущего момента, с модой в области визуальности. Самый большой страх актуального художника — неспособность функционировать в режиме злободневности, потерять ритм, «нюх» к веяниям времени. Отсюда — нагнетание пафоса инновативности. В названии всевозможных выставок, перформансов, видеопоказов отслеживается момент стандартной pr-спекуляции: стоит только присовокупить к чему-нибудь определение «новая», оно срабатывает как «наживка» для зрителя. Новое поколение, новая живопись, новые тренды… На самом деле неважно, нов ли предлагаемый тренд, главное — анонсировать его в качестве такового. Обещание невозможного: вы увидите то, чего никогда еще не видели…

Все мы заложники стремления к новизне, «кайнэрастии». Оно даже получило статус одного из «основных инстинктов», наряду с ницшеанской волей к власти и фрейдистским либидо. Но требование «смены декораций» идет не только изнутри, его диктует рынок. Если смерть вещи — это рождение символа, то смерть символа — это рождение товара, которым потенциально является произведение искусства. Развитие рынка требует все новых и новых товаров, новизна предопределяет исход конкурентной борьбы.

Казалось бы, новизна — ценность почти незыблемая. Все остальные константы видения и мироощущения утратили актуальность еще с 19 века вместе со «смертью бога», которая повлекла за собой и смерть искусства. В искусстве, осознающем свое состояние перманентного полураспада, единственной парадоксальной точкой опоры становится культ нового. Тем не менее, представление о привычном балансе старого и нового постепенно меняется. Считается, что нечто кажется новым по контрасту с фоном, с контекстом: оно становится видимым на фоне старого, профанное — на фоне символического. Последние двести лет культурный архив систематически пополнялся из внешней реальности: сопоставление внешнего и внутреннего якобы вызывало романтическое ощущение бесконечности бытия. Как результат этого — он основательно захламлен маргинальным контентом, всем тем, что помечено печатью настоящей правды, изнанки жизни. Она интриговала больше, чем эстетически конвенциональное, якобы лишенное искренности. Логика «медиаонтологии» — логика от противного: кардинально другое по отношению к искусству содержание вызывает доверие и ощущение «медиальной откровенности». Сообщения медиума — эти постоянно мигрирующие из сферы профанного в сферу эстетического знаки на медиальной поверхности, — обязательно должны быть опасными и угрожающими, вызывать подозрение (Б.Гройс)…

Впрочем, эта паранойя сегодня ослабевает, а маршрут знаков постепенно меняется. Художники сомневаются в категоричности утверждения, что новизну следует искать только за пределами искусства. Наступает очередное время рефлексий по поводу эстетического как такового, ревизия содержимого архива. Во вновь прибывшем из реальности объекте видели ауру «магической притягательности». Но в качестве «реди-мейдов» могут выступать и сами тренды: заново извлеченные из архива и включенные в художественный процесс они вновь обретают вторую жизнь и харизму новизны. Похоже, когда ресурс банального исчерпан, наступает очередной ренессанс эстетического. Художники вновь обращаются к историческим трендам, ища истину искусства в самом искусстве, стремясь не просто к формальной артикулированности, но к идеологической внятности. Искать ее там мешали трудно изживаемые комплексы социальной ненужности и неполноценности, согласно которым «истина всегда не здесь», она всегда запредельна тесному «мирку искусства». Но игра с «пустыми означающими» по принципу «чем банальней, тем лучше», подобно масс-медиа, которые преподносят самые незначительные и приватные ситуации как наиболее рейтинговые, рано или поздно надоедает. Поэксплуатировав все возможные политические, социальные, гендерные «информационные поводы», а заодно все отклонения от психических и культурных норм, оно приходит к осознанию того, что акцент на внешнем приводит к опустошению внутреннего. Образы напрочь утрачивают свою «специфичность» — это понятие, которое ввели в обиход минималисты («специфический» образ редуцирован, очищен от всего внешнего эстетическому измерению), можно рассматривать и шире. Рамки эстетического настолько размыты, что давно уже ощущается необходимость их большей определенности. А заодно и переосмысления актуальности образа в более лояльном, диалектическом ключе: хотя он и не нагружен больше «вечными» смыслами, но все же устаревает не так быстро, как вчерашние новости — если критика анахроничности в нем уравновешивается критикой злободневности, а «Когда-то и Сейчас образуют созвездие». Ведь между зацикленностью на профанном и «работой опустошения», удовлетворением «метафизической склонности», существует большая разница. Как бы ни силилось искусство создавать и поддерживать утопическими проектами и политическими демаршами видимость своей полезности, оно по-прежнему занимается вещами совершенно бесполезными с практической точки зрения. А именно тем, что, подобно ребенку в случае с «моралью игрушки», упомянутом Бодлером, постоянно ломает куклу (внешнее), чтобы обнаружить ее душу, докопаться до собственной сути — и в очередной раз столкнуться с ее утратой. Эти усилия изначально обречены на провал, но важен сам процесс, само стремление к идеальной пустоте, пустоте без истока…